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布迪厄的《继承人》读书笔记范文
当阅读完一本名著后，大家心中一定是萌生了不少心得，记录下来很重要哦，一起来写一篇读书笔记吧。你想好怎么写读书笔记了吗？以下是小编为大家整理的布迪厄的《继承人》读书笔记，欢迎大家分享。
《继承人》是法国著名社会学家布迪厄一部关于大学教育的理论著作，这本著作在定量调查数据和定性访谈资料的基础之上勾勒出了法国大学教育的一个并不轻松的图景——教育不平等的存在。揭露了教育作为一种文化传承机制，在被大学生继承的过程中所覆盖的一层“温情脉脉的面纱”。
一、中选者的选择
在第一章，布迪厄开门见山的指出不同社会阶层在教育面前最初的不平等，在高等教育阶段首先表现为接受高等教育人数比例不均。教育系统客观地进行着淘汰，阶级地位越低受害越深。但是，人们对教育方面不平等的某些较为隐蔽的形式，如中下阶级子女集中于某些专业并且学习进度迟缓察觉不够。
他对教育不平等在社会出身和性别方面的表现进行了描述。对社会地位最低的人来说，接受高等教育的主观愿望比客观机会还要小；男女接受高等教育机会的差别在下层社会中更为明显。将两种不平等进行比较，布迪厄认为，如果说性别面的不利主要表现在女生被放逐到文学院，那么就应当说社会出身方面的不利造成的后果要严重得多，因为，它既表现为对一些出身低下的儿童的纯粹淘汰，又表现为对免遭淘汰的人在选择方面的限制。
社会出身导致的学业方面的差异主要表现在三个方面：一是进入大学的人数比例不均；二是专业选择受到限制；三是入学晚，进步慢。社会出身无疑对大学生界影响最大，超过了性别和年龄，尤其超过了这种或那种明显表现出来的因素，如信奉何种宗教。
布迪厄以对艺术的了解为例，证明了来自家庭环境的一整套爱好和知识造成了大学生之间的差异，他们在学习学术文化方面只是表面上不平等。家庭作为个人受教育的最初场域是教育不平等的起点。在既非天赋亦非个人因素的情况下，教育的成功与失败归根到底是家庭环境作用的结果，而学生和教师却往往从刚结束的学年查找原因，这样，来自家庭出身的文化习惯和才能，在最初知道的作用下，影响成倍增加。对一些人来讲，学到精英文化是用很大代价换来的成功；而对另一些人来讲，这只是一种继承，它同时包含着相当的诱惑。文化继承的力量是如此之大，只是人们不需要排除别个就能独自占有。
总之，不平等的社会因素的作用巨大，它可以使教育制度在经济条件平等的情况下，把社会特权转化为天资或个人学习成绩，从而不断地维护不平等，表面的机会均等实现得越好，学校就越可以使所有的合法外衣服务于特权的合法化。
二、严肃游戏与游戏严肃
布迪厄将大学生的学业比喻为游戏，大学生们在这个游戏进行的过程中，能够自主的安排时间与空间。在时间上，大学生们生活或愿意生活在一个特殊的时间和空间里，学业使他们暂时摆脱了家庭和职业生活的节奏。大学生的地位可以打破社会生活时间的框框，或者颠倒它的安排。在空间上，哪里的大学生活发达，哪里就留下它的居住场所、活动空间和必经的路线。大学生居住和课余活动的场所尽管分散在城市各个地方，但仍有自己的特色。人们无法承认，共同生活和居住这个简单的事实，具有使它聚集的个体结合成一个协调的群体的能力：为一个群体提供一体化框架的不是空间，而是在时间中对空间的有规律和有节奏的使用。
布迪厄讨论了大学生一体化的问题。他认为，现在的大学生阶层缺乏制度方面的支持和社会方面的界限，越来越远离大学生生活的过时传统，可能比过去任何时候都更缺乏一体化，在中小学生当中，这可以保证暂时和人为地群体最低限度的一体化，可是在大学生中，甚至连表面的和娱乐式的对立游戏都找不到。不管大学生们有多少差异，他们的生活水平和成功机会多么不一样，他们至少在一点上是共同的，那就是，他们都希望在对同一的崇拜和多样化的游戏中鉴别自己的性质。
布迪厄认为，大学生们永远也不能完全摆脱他们出身的阶级，甚至他们的境遇与实践。学校环境有不止一种特点是人想到环境：规则的使用只是为了使人参加进来，时间和空间有限而且来自诸决定因素起作用的真实世界，这是因为，通过使人相信自己是赌，学校比其他各种都要强烈地希望或要求参加者对这一游戏更为依恋。
布迪厄指出，很难真正辨别使大学生分化和聚集的那些东西，区别他们的诺言、信念和活动中游戏与严肃所占的比例。如果态度的主要决定因素真的是社会出身，如果出身于资产阶级的大学生真的占多数们如果来自家庭的价值观继续影响着他们并通过他们影响其他阶级出身的大学生，人们就有理由认为，大学生界的许多特点来自其中在数量和地位方面均处于优势的群体。知识界的新人主要从出身于资产阶级的大学生中选择。这是因为，自由智力游戏的前提是，把学习作为一种游戏来体验，它排除了其他所有的奖惩，只保留了规则所要求的方式，而不像通过职业成绩来进行检查的那种学艺。
三、学徒还是小巫？
在本章中，布迪厄对大学生扮演的角色进行了讨论，是学徒还是小巫。他认为，作为大学生，就是通过学习为自己的职业前途作准备即做好学徒。首先，这是说学习行为是服务于来自外部的一种目的的手段；其次，这是说学习行为只有在涉及一种前途时才有意义。从事大学生职业最合理的方式就是根据职业生活的要求组织当前全部活动，利用所有合理的手段，尽快尽好地达到这一已明确要求达到的目的。为此目的，大学的传统向他们推荐了两大模式，一个是“考试能手”，一个是“浅薄涉猎”。二者表面上矛盾，却都得到了赞同。前一种人被学习的成功所强烈吸引，除考试外忘掉了一切，出发点就是人们认为考试可以保证的资格。然而，大学生在完成学业过程中同样扮演着小巫的角色，因为相信天赐的能力比相信通过艰苦劳动去掌握技术所付出的代价要低，所以他们就在缺乏天资的情况下，认为只有魔法才可以对学业的成功产生作用。
布迪厄再次讨论了性别在学业中的差异。他认为，统一社会出身的男生和女生，在接受高等教育的客观机会方面的差异，小于他们在选择专业的机会方面的差异。女大学生更强烈地感到最不具学校特色的文化活动的不真实性，他们力图以自己的虔诚和在学校里的温顺来回避她们的学业所准备的前途这一问题。除此以外，很多迹象表明，在于前途的关系方面，女生和男生的差别，有些像低出身的大学生和特权阶层出身的大学生，女生获得一个职业，特别是一种知识分子职业（仅指行动而言，不管思想上是否拒绝）的机会客观上比较少，使他们不能以全部热情投入智力游戏，这只有在忘掉一个有保障的前途同时又不冒风险的情况下才是可能的。
四、结论
在结论部分，布迪厄对天资论进行了批判，指出了家庭环境的差异使得文化特权的传承得以实现，提出了对于教育民主化的要求。特权阶级借助可称之为能力神授的思想，使他们的文化特权合法化，这些特权使社会性继承转化为个人的恩泽或功绩。经过如此伪装的“阶级种族主义”可以招摇过市而永不显出原形。
学校的具有合法化作用的权威可以加重社会方面的不平等。因为学校中的失败不被视为与一定的社会环境有关，比如家庭环境中的智育氛围、家庭所用语言的结构或家庭所支持的对学校和文化的态度等，所以它自然应该归咎于天资的缺乏。布迪厄认为，出身于下层阶级的儿童正是这些本质定义所选定的和批准的牺牲品。
消除这种不平等的办法是实行民主教育。布迪厄提出了他对民主教育的理解：是以使尽可能多的人，在尽可能短的时间里，尽可能全面和完整地，掌握尽可能多的形成某一特定时刻学校文化的能力为无条件目的的教育。根据目前的社会情况和教学传统，学校所要求的思维技术和习惯的传递首先在家庭环境中进行。因此，所有真正的民主化都要求：在处于最不利地位的人能掌握这些技术和能力的地方——学校——传递它们；扩大可以循序渐进地、合理地、利用技术学到的东西的范围，减少必须留给个人才能偶然性的，即实际上留给社会特权的东西；以系统学艺的形式实现能力神授论所推崇的全部不可破坏的天才。
最后，布迪厄指出，一种真正具有合理性的教学方法，即以文化不平等社会学为基础的方法，则可有助于减少在教育和文化面前的不平等。不过，只有具备了以真正民主的方式招收教师和学生的全部条件，首先建立起一种合理的教学方法，这种教学方法才能真正付诸实施。
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文学场的逻辑：布迪厄的文学观 文学场的逻辑：布迪厄的文学观 文学场的逻辑：布迪厄的文学观
要讨论当代西方思想家，对于治文学的人来说可能有着更便利的条件。因为当代西方许多哲人，在提出一个个自成一格的话语系统的同时，总是不约而同地倾向于把文学或艺术当成自己的殖民地。伊格尔顿不无讥讽地说："当哲学家变成实证哲学家的工具时，美学就可以用来拯救思想了。哲学强有力的主题被某种具体、纯粹、斤斤计较的理论所排遣，现在正变得无家可归，四处漂泊，它们寻求着一片蔽身的瓦顶，终至在艺术的话语中找到了安身立命之所。" 这当然是事情的一方面。但从策略的角度来看，至少对于我们即将要讨论的布迪厄来说，文学艺术之所以容易成为思想家所关注的宠儿，可能还因为作为精神现象，文学艺术具有更普遍的可通约性。一种理论，倘若能在对文学艺术的分析中站得住脚，在其他领域中也许就显得是不言而喻的了。更何况文学艺术在人类社会中又有类乎广告效应那么强大的影响力。
尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语， 然而，他的确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、教育、法律、科学、阶级、政治、宗教、体育、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以，不妨让我们从文学场开始说起。
一、为什么是文学场？
布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验研究和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。 具体到文学研究领域，布迪厄认为，主观主义或本质主义的文学分析方法，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质；实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈；弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质；而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则；……凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而完全忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和历史条件。另一方面，一些马克思主义者，例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则完全无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识代理人，将文学的发生发展简化为政治经济力量的直接作用。
布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性(habitus，或译惯习)诸概念。 就文学而言，布迪厄使用了文学场或者文化生产场的概念。一方面，文学场在作为元场域的权力场中居于被支配地位，也就是说，归根到底，还是要受到政治经济因素的制约；另一方面，文学场可以被描述为独立于政治、经济之外，具有自身运行法则，具有相对自主性的封闭的社会宇宙。这说起来很有点类似于阿尔都塞对于经济基础和上层建筑之间关系的表述。但是，对于布迪厄来说，文学场的隐喻不仅仅是对于文学与宏观的社会世界之间互动关系的一个阐释工具，重要的是，它还是超越上述二元对立、反对本质主义文学观的一种叙事框架，同时也是理解文学的本质、文学作品的形式与内容，文学家的文学观与创作轨迹，文学史的发展与变革，文学的生产和消费等等几乎重大的文学理论的问题。当然，还需要提上一笔的是，他的文学场的理论主要关注的文学事实是近世以来逐渐获得文学自主性的文学现象，换句话说，前资本主义的文学实践基本上不在他考察的范围之内。
二、什么是文学场？
那么，布迪厄何以能够声称他超越了非此即彼的二元对立的思维模式？这就需要我们从内部规定性上来了解文学场的一般结构。跟任何场域一样，文学场首先可以被视为一系列可能性位置空间的动态集合。占据这些位置的行动者，比如作家或者批评家，在文学场这一游戏空间中的实践活动与其拥有的资本具有对应关系。在文学场，行动者所拥有的最重要的资本就是文化资本、符号资本或者说文学资本，这种文化资本既可以表现为行动者被合法认同的某些信誉指数，例如一个作家被选入某一级别的作家协会，被授予某种荣誉头衔，其作品发表于某一权威文学杂志，获得某一重要文学奖，被选入某种作品选或者甚至收入到教材之中从而被经典化，也可以是以表现为身体化形式或物化形式，例如一个人的修养谈吐、藏书、文凭、职称等等。行动者的文化资本的构成及其数量决定了他在文学场上的地位，这就是统治地位或者被统治地位；与此同时，也决定了他们的文学观，比如捍卫或者颠覆文学场主流话语的基本立场。换句话说，文学家所打出的艺术旗号甚至他们自身的艺术风格，作为根据文学场的自主逻辑所随机发明的策略，实际上在一定程度上乃是文学家所据文学场位置的客观反映。文学行动者的文学观与自己在文学场结构中的位置之间的对应关系就表现在，他们总是力图将自身的优势合法化为文学场的普遍性话语。
为了避免机械决定论的危险，布迪厄还强调行动者的习性的调节作用。这就是说，行动者在场域中的位置并不直接就支配了他的立场，实际上，作家在实践中具体行动方案根据的首先是某种感知图式和评价系统，这就是经由一系列社会轨迹筛积、凝聚而成的某种性情倾向。正是布迪厄称之为习性的这种性情系统，决定了行动者的"实践感"；其次，行动者还根据与游戏中自己的位置相联的特定形式的利益来做出自己的行为选择。这一切，用布迪厄自己的话说："被卷入到文学或艺术斗争中的行动者和体制的策略，亦即其根据位置所采取的立场（或者是特有的，例如风格，或者不是特有的，例如政治的或者伦理的），依赖于它们在场的结构中所占据的位置，也即是依赖于无论业已体制化了或还没有体制化了的（’名声’或者认同）特定符号资本的分布。并且，通过构建了其习性（这些习性对于它们的位置具有相对自主性）的性情的调节，还依赖于维持或者改变这一分布结构，因而将游戏的现存规则永久化或者对它进行颠覆等构成其利益的程度。"
这样，布迪厄就可以以某种关系主义的逻辑声称他摆脱了本质主义，并且这种关系主义又没有堕落为另一种新形式的相对主义：要是我们问文学的本质是什么，他就会回答说这要看在哪一个特定时空中的文学场中占据统治地位的行动者对于文学的合法定义是什么；要是我们问文学家究竟是决定于集体无意识、童年的个体经验、文学形式的变革压力，还是其阶级出身、社会的经济状况，他就会回答说这要看作家在文学场中所处的位置，他与其他文学家的结构关系，他的习性对于文学场的建构方式，亦即对此游戏的赋值限度，以及文学场与社会空间尤其是权力场的关系。实际上，所有上述思路并没有被他抛弃，我们在下文的部分分析中可以看到，它们在他的文学社会学中通过被整合到文学场之中，而借尸还魂了。
三、文学场的发生
我们在上文中已经讨论了文学场作为一般场域的游戏规则，即文学场作为可能性空间，行动者所拥有的资本倾向于使他占据一定的位置，并在由场域所塑形的一定的习性的调节和特定的利益的召唤下，表现出某一立场或者行动策略，换句话说，文学行动者例如作家、批评家、报刊文化记者或者出版商等其文学观或文学选择与其所立足之位置具有结构性对应关系；但是，必须指出，文学场不能化约为一般场域的运作规律，与其他场域一样，它具有自身特殊的历史，也具有自身特殊的逻辑。布迪厄把文学场的特殊逻辑称之为"颠倒的体系（economy，或译经济）"："因此，至少在文化生产场中最具有充分自主性的部分--在那里唯一被瞄准的受众是其他生产者（正如象征主义诗歌一样），就像’负者获胜’的流行游戏一样，实践的体系基于对于全部普通体系的基本原则的系统颠倒：包括商业（它排斥对于利润的追求，并且拒绝确保在投资与金钱收益之间的任何对应）、权力（它谴责荣誉和暂时的伟大），甚至体制化的文化权威（缺少任何学院训练或者圣化也许会被认为是个优点）。"
既然与支配世人的日常逻辑相敌对，不言而喻，文学场的发生和成熟，显然经历了一个相当漫长的历程，也就是一点一滴的与社会世界相决裂的历程。布迪厄以大量笔墨描述了法国文学场的形成过程。具体地说，即是以波德莱尔、福楼拜等人为代表的追求艺术自主性、反对政治经济力量干涉文学的过程。十九世纪中叶以来，文学领域对于权力场的结构从属性表现在两个方面：其一是通过市场，通过文学作品的销售额，通过改编成戏剧的票房收入，或者通过报纸等产业文学受制于商业逻辑；其二是通过沙龙，从而受制于政治势力。 波德莱尔和福楼拜对于"为艺术而艺术"文学观的诉求，是通过与资产阶级世界断裂，特别是与资产阶级的文学体制决裂开始的。通过拒绝家庭、拒绝前途和拒绝社会，波德莱尔确立了此岸世界的受难是彼岸世界得救的条件这一类似于宗教的文学场内部运动的模式；而福楼拜，则通过自己的文学实践，通过对当时文坛的一种双重拒绝，确立了一种"为艺术而艺术"的张扬艺术自主性的第三种立场。
具体地说，在福楼拜时代，文坛大致可以分为两派。一派是"社会艺术派"，以蒲鲁东、乔治·桑等人为代表，反对唯美主义，强调文学的社会、政治功能，接近现实主义。这些人不乏工人阶级或外省的背景，与其社会地位一致，在文学场中处于被支配的位置。而处于文学另一极的是"资产阶级艺术"，它们主宰着当时最走红的艺术类型--戏剧，享有优厚的物质利益和崇高的社会地位，其中有些人例如小仲马，还拥有法兰西学院院士的头衔。他们张扬厚重的浪漫主义，重视文学的道德价值。福楼拜所标举的"为艺术而艺术"多少是有些奇怪的艺术主张。它不喜欢资产阶级艺术的道德约束，以及对一些体制(如政府、法兰西学院、报纸等)的热衷，也看不起社会艺术的粗俗。这种双重拒绝用福楼拜自己的话来说，是这样的："所有人以为我热爱现实，而实际上我却讨厌它。正是因为我憎恶现实主义，我才动手写这本书(按指《包法利夫人》)。不过我也以同等的程度鄙视理想主义的虚假招牌，它在现如今是个空虚的骗局。" 福楼拜一方面反对资产阶级，另一方面又漠视公众或说"群氓"的阅读期待。纯粹的眼睛拒绝看到形式之外的东西，作家应该无视任何事物的实体性内容，应该对政治或社会的各种具体情势无动于衷，艺术家的道德就是对社会的道德信条置若罔闻，只遵守艺术内部的特殊法则。显然这种艺术观与文学场的任何一极，不论是支配的一极或是被支配的一极，都大相径庭："’为艺术而艺术’是一个有待制造的立场，缺乏权力场的任何对应物，并且也许不需要或者并不必然被认为需要存在。"
四、美学革命与知识分子的发明
因此，波德莱尔、福楼拜等人带来了一场美学革命，艺术的目的在于艺术自身，而形式才是文学追求的最终目的。布迪厄以福楼拜的《包法利夫人》为例对此进行了相当精彩的分析。《包法利夫人》作为一部文学史的杰作，在当时是无法归类的。它同时具有浪漫主义精致的风格、现实主义琐碎平庸的人物，以及通奸这种资产阶级轻歌舞剧所擅长的娱乐性题材，让诗和散文杂交，让粗鄙的现实赋以抒情的风格，让史诗的笔触去描摹凡人俗事，这种把文学的形式置于至高无上地位的做法，一方面固然可以理解为对文学场诸对立面进行调停的一种努力，另一方面，其古生物学家式超然客观的态度，又使得那些总是想在文学里证明什么的人大失所望。与莫奈把上流社会的绅士淑女与流氓无产者画在同一画布上一样，福楼拜以诗(这一最高级的文学形式)的语言去描绘蠢笨低贱的下民百姓，描写其灰色贫乏的生活。当他在道德、价值、情感保持中立--对此布迪厄称之为超脱、无情、玩世不恭甚至虚无主义--的同时，他诉诸形式以最高的权力。
但是，纯粹美学的发明不仅仅是指向文学文本，不仅仅是一种艺术观的发明，而且，它还具有更为深远的意义。实际上，它还是一种全新的生活方式的发明，亦即是所谓波希米亚生活方式（Bohemian lifestyle）的发明。波希米亚人是指居住在巴黎塞纳河左岸的一批文学无产者，这些受过一定程度教育数量庞大的青年人不能被资产阶级主流社会所吸纳，他们缺乏稳定富足的谋生手段，缺乏社会保护，因此只好选择毋须高级文凭和高贵身份的文坛--因为文坛的基本特点是不需要类似于经济场中的经济资本一类的东西，是一个前沿可渗透性很强的、不确定的、低章程化的所在--作为自己栖身的场所，并利用自己所拥有的文化资本，将资产阶级对他们的拒绝转化成一种艺术家的特权，将一贫如洗的物质生活转化成高尚的精神生活的标志，将放浪不羁的越轨生活转化成反对资产阶级严肃刻板伪道德的生活艺术，从而建立起一个与日常社会世界断裂的另一个小世界，在这个小世界中，只有文学作品中才会存在的拒绝功利的生活旨趣成为其无上法则。 正是波希米亚人，正是他们在一定程度上成为生活趣味的制定者或者生活时尚的发明者，诉诸形式的美学革命才可能找到其受众，才可?芎戏ɑ??佣??缴缁嵋帐跤胱什?准兑帐酰?晌?难С∩系闹?湫苑ㄔ颉?BR> 最后，借助于纯粹的凝视，美学革命还带来了文学家和知识分子形象的发明。作为将全身心献身于艺术的全职的艺术的人格化，文学家不营物务，因而得以超越物务；无心于事物的功利价值，因而能够看清事物的"无用之用"，即美学价值。左拉在德雷法斯事件中成功的政治干预创造了一个文学家和知识分子的神话。通过"我控诉"的声明，左拉将文学场内部的自主性原则强行推行到政治场：因为只有能够独立于政治、经济和道德强制的文学家才有可能与特定的政治、经济以及道德立场相决裂，才可能使自己的话语具有客观性和纯粹性，因而也才可能以正义、真理和全人类良心的名义来进行社会批判，尽管在布迪厄看来，这只不过是文学家把自己在知识分子场域中的特殊语境加以普遍化而已。 必须指出，这种知识分子与"为天地立志、为生民立道、为去圣继绝学、为万世开太平"中国古代士大夫的理想是大相径庭的，与标榜独立性并与权力场相决裂的现代知识分子相比，后者在主观意识上与统治阶级是合谋的。这是为什么被鲁迅讥为动机与贾府上的焦大相似的屈原以及时刻不忘忠君爱国的杜甫被认为是中国古代文学史中最伟大的宗师，而敌视资产阶级的波德莱尔和福楼拜却成为资本主义法国的文化巨人的原因。
五、文学场的结构
"为艺术而艺术"的文学观被确认为文学领域的合法信念乃是文学场得以建立的一个明显标志。一个文学场的自主性越强，外部因素就越是需要通过对于文学场内部的重新塑形才能发挥作用。这在文学场的结构上，就表现为两极对立的极端化。一极就是标举"为艺术而艺术"的先锋派文学，布迪厄又称之为"为了生产的生产"、"纯粹生产"或者"限制生产"，其受众就是生产者的同行，也同时是其竞争者；另一极是从属于政治、经济等外部因素的"社会艺术"或"资产阶级艺术"，布迪厄称之为"为了受众的生产"或"大生产"。前者因为挑战既定的社会准则和文学常规，蓄意冒犯流行的社会趣味，拒绝普通读者的阅读期待，因而注定不可能在短时期里获得经济回报，也不可能得到社会的符号资助，因而可能会陷入生活的全面困顿。但是，经济资本的匮乏则可能暗示了文化资本的增值，文学受难者的形象则可能预示了未来得到拯救的希望。因此，假如波德莱尔起初穷困潦倒、被资产阶级主流话语拒之门外，但后来却得到更崇高的圣化地位这样的故事成为一种文学成功的范式，成为一切后来雄心勃勃的文学觊觎者的可资继承的符号遗产，那么，渴望成为新时代的波德莱尔的先锋派以捍卫文学纯洁性的名义在文学场中的斗争必然会获得胜利；另一方面，"为了受众的生产"旨在迎合受众的阅读趣味，无论其预想受众是资产阶级或是普通的芸芸众生，它由于满足了受众的阅读喜感而得到当下的经济回报，这就是畅销文学的写作模式。由于它看起来象是"圣殿里的商贩"，因而它得到的经济资本越多，相应的所得到的文化资本也就越少，换句话说，它必然在文学场中占据被支配地位。
文学场的这种双重结构说来简单，其实还可以细分为更多的次场的结构对立。比如说，在限制生产场，存在着已经得到圣典化的先锋派作家与正在谋求文学场合法承认的先锋派作家之间的对立；在大生产场，存在着拥有丰厚的物质利润与符号利润、与广泛意识形态保持一致的作家与居于边缘、以人民大众代言人自居、表现下层百姓姿态情趣的作家之间的对立，布迪厄谈到的是资产阶级艺术与社会艺术之间的对立，这多少让我们想起在当代中国《生死抉择》、《雍正王朝》与汪国真、琼瑶的某种对立。但这种对立并不是布氏关注的重点。此外，这种双重对立还可以表现为文类的对立，比如在十九世纪中叶以来法国诗歌与戏剧的对立，前者拥有文化资本，却极度缺乏经济资本，而后者刚好相反。小说则居于两者之间。 最后，这一对立也体现在出版社之间的对立，比如只雇佣了十几个人的出版先锋派作品的午夜出版社与拥有700雇员、基本上出版畅销书与已有定评的文学名著的诺贝尔·拉封出版社，这两者之间的对立。 布迪厄好像没有提到批评家的类似对立，不知道是因为他认为这不够重要，还是因为他找不到有关经验材料。这使他的理论在这方面看上去不那么精致。
无论如何，这种对立是不对称的，占据统治地位的先锋派总是能够把符合自己长期利益的写作原则强加为文学场的合法原则，其影响所及，是迫使文学场中的所有行动者，包括"为了受众的生产者"，总是强调自己作品的艺术性，强调自己与权力场保持哪怕是表面的距离。这一点我们从鲁迅与梁实秋的笔战的一个小细节可以很清楚的看出来。梁实秋诬陷鲁迅拿了苏联的卢布，而鲁迅则痛骂梁实秋是资本家的乏走狗。
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