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有关西方古典音乐基本知识大全
古典音乐有广义、狭义之分。广义是指那些从西方中世纪开始至今的、在欧洲主流文化背景下创作的西方古典音乐，主要因其复杂多样的创作技术和所能承载的厚重内涵而有别于通俗音乐和民间音乐。狭义指古典主义音乐，是1750-1820年这一段时间的欧洲主流音乐，又称维也纳古典乐派。此乐派三位最著名的作曲家是海顿、莫扎特和贝多芬。下面是小编带来的有关西方古典音乐基本知识大全，希望对你有帮助。
一、什么是“古典音乐”?
在国外，这种音乐类型被称之为“classical music”，“classical”有“古典的、正统派的、古典文学的”之意，所以我们国人将之称为“古典音乐”，确切地说应该是“西洋古典音乐”。首先从概念上解释，“古典音乐”是一种音乐类别的名称。然而即使在国外，对于“classical music”一词的具体意义，也有诸多不同的解释，其中主要异议来自于对“古典音乐”时代划分理念的不同。最狭义的解释是，把十八世纪下半叶至十九世纪20年代，以海顿、莫扎特、贝多芬三巨头为代表的“维也纳古典乐派”的作品特指为“classical music”。最广义的解释则是，把时间前移到欧洲文艺复兴时期，从那时起直到后来的巴洛克时期、维也纳古典时期、浪漫主义时期、民族乐派、印象主义直至十九世纪末、二十世纪初出现的现代乐派，甚至包括所有非纯粹娱乐性质的现代专业音乐，统称为“classical music”。
或许大家看了上面的文字会感觉有些复杂，因为对音乐这样一种自由的艺术形式进行分门别类本来就是一件非常费神的事情。不过我们还是应该尽可能应该把古典音乐的概念简要化。普遍的观点认为，相对文艺复兴时期的早期音乐和十九世纪末期开始初露端倪的现代乐派，巴洛克时期直到印象乐派出现之间这几百年的西洋古典音乐发展最为迅捷，也最容易被大众所接受。因此，短歌行的这个入门系列主要为大家介绍的将是从十七世纪直到十九世纪末期，这样一个将近300年时间跨度内的经典西洋音乐作品，这同样也就是我们所特指的“古典音乐”概念。当然一些超出这个时间跨度的优秀著名作品，譬如二十世纪，苏联现代派作曲家肖斯特科维奇的音乐，我们也会适当的择以介绍。
二、别称——“高雅音乐”与“严肃音乐”?
在我们国家，很多人喜欢把“古典音乐”与“高雅音乐”、“严肃音乐”混为一谈，而且其中有很大一部分还是古典音乐的“推崇者”。粗看之下似乎并不不妥，但这两种观点在某些人理解下，却很容易成为“让古典音乐走向大众”道路上的一道鸿沟。
第一个问题，古典音乐是不是“高雅”?我觉得应该肯定这种说法，不过我们对于这里所指的“高雅”要有一个正确的理解和认识。有些朋友之所以认为古典音乐“高雅”，是因为瞧见了台上指挥家们西服笔挺、冠冕堂皇的庄重模样;是因为看到演奏这些音乐的乐团演奏家们整齐划一、一丝不苟的装束;是因为注意到了音乐厅典雅华贵、祥和隆重的布置气氛;甚至连观众们都要衣冠楚楚、注重礼节。其实，这些表面的“高雅”并不能体现出古典音乐的精髓所在，音乐的高雅气质是从旋律中透出来的!严谨而完整的结构、优雅而曼妙的旋律、丰富而深邃的思想内涵，这些才是古典音乐“高雅”的根源。其中我们可以听到属于人类最圣洁的情感、发自心灵最深处的呼唤和最崇高的理想。表面的高雅其实只是长期以来西洋音乐发展中形成的定式与惯例，虽然我们可以将之看作一种“浮华”，但却又很难想象，一群衣冠不整、装束各异、甚至蓬头垢面的演奏家、指挥家出现在观众面前，能够演绎出好的效果。因为表面的堂皇正好可以烘托出西洋古典音乐中那独特的严谨、庄重气质。其实当今的欧美古典乐坛也在力图改变自己过于拘谨、与大众较为疏远的形象，著名的柏林森林音乐会就是很好的例证，在那里人们可以无拘无束的以悠然自得的方式欣赏古典音乐，不必拘泥服饰是否得体，也不必正襟危坐，更可以随心所欲的鼓掌喝彩甚至一边野餐一边听音乐。
当今中国的教育界尤其喜欢把“古典音乐”称作“高雅音乐”，原因很简单，老师们看不惯学生沉迷于对港台歌星的追捧，所以时常组织学生去欣赏一些所谓的古典音乐会，美名曰“陶冶情操、提高品位”、“让高雅音乐进入校园”等等。这种做法的初衷无可厚非，但如果只是简单的组织学生去看、去听，而不加以正确的引导，很难有实质性的效果，甚至会让学生从小就在心中埋下对古典音乐(高雅音乐)的厌恶之情。加上如今的大环境、大气候，通俗娱乐占据了大部分视线，或许很多人就会终生对古典音乐心存畏惧。
其次，一些媒体把古典音乐和“严肃音乐”之间划上等号，我觉得更是一种极大的不妥。很多外行人对古典音乐的第一感觉就是“晦涩、难懂”，如果再不分青红皂白统统被冠以“严肃音乐”的统称，恐怕今后对古典音乐感兴趣的人将越来越少。虽然从某种角度来看，一部分古典音乐的表达形式以及旋律主题确实是“极其严肃”的，但同样应该看到大部分西洋古典音乐的主题是歌颂、是赞美，拥有美妙明快的旋律以及无比欢畅的情怀。而且即使是某些主题严峻、思想深邃的古典音乐，也往往想要传达出一种“严肃中的快乐”。譬如贝多芬著名的《欢乐颂》、勃拉姆斯著名的《第一交响曲》第四乐章和柴科夫斯基《第四交响曲》的第四乐章，虽然这些作品都饱含着高尚而深沉的哲理，但最终无不给人一种积极向上的振奋之感。其实入门之后，听众们就会发现其实古典音乐并不难懂，也并不只有严肃和深沉。
之所以在国内出现古典音乐的这两个并不准确的“别称”或者说“代名词”，我只能遗憾的说，一些媒体和“学者”对古典音乐的推崇只停留在一个十分形式化的层次上，他们并没有真正对古典音乐有系统的、深刻的理解，以至于弄巧成拙，反而让更多的人感觉到了自己与古典音乐之间遥远的距离，成为一个误区。
三、古典音乐魅力何在?
很多没怎么接触古典音乐的朋友，往往觉得听古典音乐的人有些古怪，这是因为他们还不能接受这种音乐表现形式。更有不少朋友，面对古典音乐百年来长盛不衰、乃至世界范围内遍地开花的形势感到不可理解，他们对于古典音乐能够历久弥坚的解释是——“每个年代、每个群落总有那么一些以听古典音乐为高雅情趣的“附庸风雅之士”;这群人并不懂得古典音乐的真谛，却煞有介事的和着音乐，闭目凝神、摇头晃脑;正是因为这样的人多了，所以造就了古典音乐在现代社会的繁华，或者说“浮华”，事实上古典音乐早就已经是时代所淘汰东西了”。很多对古典音乐了解甚少，或者有兴趣入门的朋友，在这种言论下会显出犹豫、彷徨，他们会怀疑古典音乐在当今社会还有没有存在的价值?那么我们不妨来和大家谈谈这个话题，如果延伸开去，其实就是——古典音乐究竟有什么好听?它的魅力究竟何在?或许，这对于培养入门者的欣赏兴趣是具有一定引导作用的。
如果只看表象，那么音乐最基本的功能只是取悦听众的耳朵罢了。如果我们要挖掘音乐深层次的内涵，那么我觉得，音乐对作曲家而言是一种表达心境、抒发情感的途径;对于聆听者而言，则是为了从音乐中获取自己需要的情感慰藉、求得精神世界的共鸣。以上两点正体现了音乐的两个特性——娱乐性和思想性。即使是流行歌曲也并非纯娱乐性，而是有思想的。但是古典音乐中蕴含的思想性却要更加深刻、含蓄、多变且耐人寻味。他能够表现出人类最深层、最炽烈的情感和最为跌宕起伏的情绪变化。古典音乐不像流行音乐那样直白，但是留给我们遐想、思考、回味的余地更大，所以它耐听、能够经历岁月和时间的考验，有人说：一旦喜欢上古典音乐，你就找到了自己一生中除了爱人以外的另一个终生伴侣，而且古典音乐是永远不会和你离婚的。虽然比喻有些令人忍俊不禁，但也颇有哲理。
另外，古典音乐拥有经久不衰、常听常新的优美旋律，这与眼下流行音乐源源不断出炉，却迅速又被流行趋势所淘汰的境况形成十分鲜明的对比。虽然古典音乐肯定不会被这个时代大部分人所接受，但是也不可能被历史所淘汰。原因很简单，不同的听众需要不同的音乐来抚慰心灵。古典音乐中蕴含的那份宁静致远和激情澎湃，能够给我们带来其他音乐类型无法实现的心灵安慰与精神鼓舞。在如今这个物欲横流、纷繁复杂的商业社会中，古典音乐的天地无疑如同世外桃源。
不过写到这里我突然想到，与古典音乐所具备的丰富内涵相比，我的文字实在有些苍白无力。或许一些已经入门的朋友读了上面的文章，会与我取得一定的共鸣，但对于更多站在古典音乐大门外的朋友而言，这些“说教”或许依然难以打动他们。音乐选择是很主观的，所以古典音乐并不适合所有人，尤其是生活在如今社会环境下的人们。有些朋友一生对音乐这种艺术都没有兴趣，将之视为“噪音”，有些人则一生都不愿意接受古典音乐，认为它过于“枯燥、晦涩”。这些观念上的不同都和每个人的人生经历、个人偏好乃至知识层面、思想境界有着紧密的联系。所以我明白，这个系列文章不可能改变古典音乐在当前的境遇，我只是为了一个理想和爱好，尽自己的绵薄之力。因为我遇到了另外一些朋友，他们对古典音乐不熟悉，但是通过一两部作品的引导，却对此发生了浓厚的兴趣，又苦于古典音乐唱片过于昂贵，也不知道该从哪个地方入手进一步提高自己的欣赏能力与欣赏范围。短歌行的这个古典入门系列正是为这类朋友“踱身定做”的。让我们共同在古典音乐的天空中翱翔，寻找属于自己的音乐理想，共同交流，相互促进，把古典入门进行到底!
古典入门第一步
在序章中，和大家探讨了一些问题，看到不少朋友很期待这个系列文章的未来，也看到自己的一些观点能够被大家所认可，这就更坚定了把这篇东西写下去的信心。在前面的序章里，我只是很笼统地谈了一些自己对于古典音乐的看法和认识，而在今天我想和大家继续探讨，究竟应该如何走进古典音乐殿堂的大门。
我自己是什么时候，如何喜欢上古典音乐的呢?我想和许多爱乐者一样，应该是循序渐进，逐步跨入的，说不上是从哪一年哪一天开始的，更说不好是怎样开始喜欢上的。记得在自己很小的时候，对于音乐就很有兴趣，听得最多的应该是父亲用那台结婚时候买来的港产“四喇叭”从电台节目中录下来的磁带。诸如王结实、谢丽斯的通俗歌曲、苏小明的《军港之夜》、邓丽君的优柔小调等等。不过在我记忆中家里有一盘唯一的JVC牌60分钟录音磁带(其它录音带都是SONY的)——标签上没有任何文字说明录音的内容，但我至今还记得磁带的塑料外壳是灰色的。之所以念念不忘，是因为里面的录音节目令童年的我十分着迷，那时候曾经问过父亲，回答只说放的是外国音乐。记得当时自己会经常拿出这盘灰色的磁带来，放进“四喇叭”中翻来覆去的听，丝毫不觉厌倦。那时候的我，应该还在念小学。
进入了初中之后，也许是那个时期必然的兴趣变化，和很多同学一样，我开始迷恋港台流行歌曲，只是烧得还不算高，从来没去看过现场演唱会，只是陆陆续续积攒了大约几百盒正版磁带。如今回想起来，那时候自己听流行歌曲，似乎只是跟着媒体的炒作、宣传而在刻意追逐着一种虚无缥缈的潮流。歌词中的情与爱自己能懂得多少?歌曲中激荡的旋律又有多少现在还能被我记起?似乎一切过往的时尚前卫、流行趋势，都随着自己慢慢的成长与时间的推移而烟消云散。自己再也无法从流行歌曲中找到精神的寄托。一个偶然的机会，我又找到了那盘灰色的磁带。熟悉的旋律再次在耳边响起，似乎把我带回了童年时，专心致志守在“四喇叭”跟前，不断按动“BACK”与“PLAY”，不知疲倦反复聆听的场景。音乐依然如此的动听，令我感动，似乎让我隐隐约约感受到了音乐中最美好的东西。
当有了一套真正的高质量音乐回放系统之后，我开始尝试着接触古典音乐，这已经是参加工作以后的事儿。在吃惯了流行歌曲带给我们的“娱乐快餐”之后，接受古典音乐的表现风格，自己着实花了不少时间。记得最早的时候，每当电视台、电台播放那些偏于阴沉、艰涩的古典音乐时，我总会有昏昏欲睡之感。看到一些评论文章介绍，说是能够从古典音乐中听很多东西，我虽觉匪夷所思，但又不由不信。只觉得那些音乐应该距离自己比较遥远。所以最初听古典，我显得没什么耐性，总是回避那些篇幅较长，“旋律找不到准心”的曲子，刻意寻找那种录音效果出色、曲目篇幅较短的古典或交响题材的唱片来练耳。起先，被逼真、辉煌的音响效果震撼了一阵子，其后却又隐约感觉这些唱片中的某些段落好像在哪儿似曾相识过，似乎早就浅埋在脑海中。冥思苦想一番，终于找到了根源——那盘灰色的录音磁带。
原来，磁带中所录制的这些我小时候百听不厌的“外国音乐”，其实是由古典名曲改编的联奏，荟萃了许多优美经典的段落，不过当时还叫不上名来，后来才逐渐认识——《卡门》中的《斗牛士之歌》、罗德里格《吉他协奏曲》的第二乐章开始部分、亨德尔《弥赛亚》中伟大的《哈里路亚大合唱》高潮部分等等等等，实在是不胜枚举。虽然演绎得并不正统，带有些轻音乐倾向，乐团规模也不算很大，但却足以让古典门外汉驻足聆听。因为其中挑选的名曲片断旋律优美无比，而且是连续演奏，曲目之间的过渡十分自然流畅，乐团也充满了澎湃的激情。当我对古典音乐有最初了解的时候，方才明白这盘灰色磁带里众多动听旋律的渊源，更重要的是自己恍然大悟——原来古典音乐离我们这么近!
再次回味磁带中那一段段名曲联奏，虽然音色与CD不可同日而语，甚至比MP3都不如，但却如此倍感亲切。更重要的是让我看到了蕴含于古典音乐中无尽的宝藏。此时的我自然不再满足于欣赏联奏中的片断，而是急不可耐的想投入古典音乐浩瀚的海洋中，寻找一个个曾经令我着迷过的亮点。就这样，我对古典音乐的兴趣与日俱增，从中获得的精神财富也越来越充实。有时候回想起来，那盘灰色的录音带真是我最好的入门导师。虽然磁带早已被封存箱底，但每当我回忆起来总是倍感欣慰。
以上谈了我自己的一些经历，目的只是想告诉大家——不要把古典音乐看得离我们很遥远，其实她就在我们的身边，就在我们的生活中。留意一下如今精美玲珑的手机铃声、听听某些电视广播节目的背景音乐，您会惊异的发现，我们被林林总总的古典音乐名段所包围着。
所以，抛开对古典音乐的心理障碍是普通听众入门的第一步，也是最重要的第一步!跨出这一步说难不难、说容易也不容易，所谓“功到自然成”，急不来也求不来。如果您看了我们的系列入门文章，依然感觉对古典音乐毫无兴趣，千万不要强求自己，否则只会适得其反。在序章中我就说过，古典音乐并不适合每个人，大家的性格脾气、人生观、世界观、文化观各不相同，因此古典音乐对不同人的吸引力也就不尽相同。甚至于同一个人在不同的年龄阶段，对古典音乐的认识与态度都会有千差万别。所以读者们尽可以用洒脱的态度来看待这第一步，水到渠成之时您会很自然的跨出，甚至是在不知不觉中实现的……
古典音乐与音响器材
如果能够跨出古典入门的第一步，以一个开明的心态来接受古典音乐，那么我的经历可以告诉大家——后面的路就相对好走了。不过大家也千万不要以为从此便是前途坦然、一帆风顺。我深知对于很多朋友而言，在他们心中关于古典入门这个话题，肯定还有许多问题等待进一步地解释。今天我们来分析第一个，也是最具代表性的问题——听古典音乐是否一定需要发烧器材?
不可否认，古典音乐的魅力，其中有一部分来自于音响效果。不少交响乐、协奏曲所体现出的力量、震撼乃至光辉灿烂，很大程度上得益于各种不同器乐合奏所营造出的美妙音色。欣赏现场表演的时候，这种感觉无疑最为强烈，这便是很多爱乐人始终钟情于音乐会的原因。但并不是经常有高水平的音乐会上演，即便是一场普通的音乐会，票价也往往令普通工薪阶层望而却步。因此，感受古典音乐，在家中欣赏唱片无疑是最为廉价、便捷的方式。谈到唱片，那就必须谈到用来播放唱片的器材。或许有些古典入门者会听到这样的忠告——想真正听好古典音乐，一定要购置一套稍微像点样的音响系统，否则你根本感受不到古典之美。我觉得，这话不算全对，也不算全错。古典音乐包括各种各样不同的类型，其中尤以交响曲、协奏曲这类有大编制乐团参与演奏的作品对器材要求为高。如果要深切体验每一种乐器的音色之美，那么对音响设备优劣更是讲究颇多。就拿古典音乐中最常见的弹奏乐器钢琴来说，要完美重现它的音色决不是很多朋友想象中那么简单的事情。
读到这里，有些朋友或许会困惑——是不是没有优秀的器材，就无法体验古典音乐之美了?当然不是这样。著名作家辛丰年老前辈就在条件非常艰苦，器材非常差劲的年代，坚持对音乐真谛的追求，数十年间积累了丰富的经验与素材，攒下了《辛丰年音乐笔记》一书，令无数后来者受益匪浅。这正说明，欣赏古典音乐，一颗赤诚之心才是最重要、最可贵的，器材设备是次要的。不过像辛老前辈这样虔诚无比的爱乐人只是少数，对于目下大部分入门听众，要听好古典音乐，要培养起内心对古典音乐的兴趣，拥有一套较为优秀的回放系统还是有一定必要的。如果说，我们前面曾经谈过的“入门第一步”是让大家从心理层面抛开对古典音乐的误解和排斥，那么建立在良好器材基础上的欣赏，则可以理解为从主观感知层面更好地接近古典音乐，从而喜欢上她。或许有朋友要问：“什么价位、或者说哪个等级的音响产品，才够得上欣赏古典音乐的要求呢?”事实上这是一个很难回答的问题，因为每个人的要求不一样，感受也不一样。就我个人的经验简而言之，对于器材在古典音乐，尤其是交响乐领域的回放效果，由低到高分成下面几个层次——响度与厚度、细节与音场、动态与感染力。
首先，回放大编制的作品，需要有足够的响度方才能够体现出音乐中所蕴含的力量。很难想象，在又轻又柔的音量下能够表现出贝多芬《命运交响曲》中不屈不挠的抗争精神。所以保证音响器材拥有足够的功率，能够提供比较响亮又不至于失真的回放能力，是最基本的要求。接下来声音的厚实度显得尤为重要。有些器材嗓门“傻大”，但出来的声音给人的感觉总是漂浮、玄虚而缺乏底气。这样单纯的“响亮”，依旧无法表现出交响乐厚重、沉稳的气质。因此保证声音还原的厚度，才能让交响乐回放效果更上一个台阶。选择采用大口径、高品质扬声器单元的音箱以及大功率、高保真的功率放大器乃至专业的Hi-Fi CD唱机、更换材质设计优秀的信号线和音响线，都是提高声音厚度的途径。当然每个人对“厚度”的要求是不同的，不必刻意穷追，否则很可能适得其反。如果您的系统能够在一定的大音量条件下保证不出现明显失真的情况，同时声音播放又具有一定的厚度与底蕴，那么它基本就可以胜任交响乐以及绝大多数古典音乐的播放。然而这仅仅是胜任而已，古典作品的音色之美还体现在许多细节处理和宽阔精准的音场上。所以进一步提高声音的细节表现能力，注重系统的音场定位效果便是第二个层次。这中间除了需要在器材上投入更多的资金之外，对您听音室房间的声学环境、器材的摆位方法等都会提出各种各样更高的要求。如果您的音响系统能够表现出唱片中的一些“细枝末节”，譬如：演奏过程中乐器、旋律、音色、音准等方面的细微变化、演奏者呼呼的喘气声、提琴乐器的擦弦声甚至指挥翻动曲目总谱的声音，那么显然您的设备具有很好的细节表现力。如果您在欣赏音乐的时候闭上双眼，能够准确、生动地体味出乐团不同乐器、乐手所在的位置以及他们的变化，完美还原出近乎真实的声场宽度和纵深度，那么您的系统用来播放古典音乐将会非常不错，因为他能够让音乐表现力更趋于真实、准确。第三个层次则是动态与感染力。拥有一套动态出色的器材是很多音乐爱好者兼发烧友所期待的，因为这样能够带来最强烈的听觉刺激，从而触发心灵，而让音乐更富感染力。兼顾声音的厚度与细节，加上良好的声场定位还原，超大的动态无疑将起到锦上添花的作用。
音色应该是音乐之美中最为直截了当的吸引力、最容易被普通听众体味到的魅力。许多入门的朋友需要通过体验来自音色的美妙，通过听觉层第一个环节的刺激，来进一步体验古典音乐作品美妙的旋律，进而从音乐中提炼其精髓，最终获得精神上的满足。从这个意义上来说，古典音乐入门听众确实需要一套较为优秀的音响器材。但我们必须了解，古典音乐之美是多方面的。说得片面一点，高档器材所能体现出的仅仅是音色之美(当然这里所指的“音色”概念是很宽泛的)，仅仅是音乐的“外表美”。古典音乐更多的精髓蕴含于其内在的“心灵美”。“心灵美”由浅入深体现在优美的旋律、强烈的表现力以及作品丰富的情感内涵等方面。显然，旋律、节奏、调性等对于器材的依赖性就不像音色表现那么强了。假设播放同一张唱片，对比普通器材与高档器材之间的差异，可能在音色的饱满度、音场的开阔度和纵深度方面优秀器材会有更好的表现，但是曲目的旋律、节奏、调性是不会随着器材改变有明显变化的(当然，除了个别十分劣质的器材)。因此即使在最普通的收音机上欣赏广播电台的古典节目，只要信号接收平稳，听众同样可以感受到来自音乐的曼妙美感。而我觉得大多数音乐作品的思想核心与精神内涵主要是通过跌宕起伏的旋律编织、抑扬顿挫的节奏与调性变化体现出来的，丰富多彩的音色变化起到的是次要作用(当然不是说不重要)。
所以说到这里，我们应该能够领悟出一些道理来。在家中欣赏古典音乐，并不一定强求听众要有很高档的音响器材。普通的低档音响，同样能够体现出古典音乐的魅力，只是在音效贫乏的条件下，入门听众对于音乐的感受和理解将会打一些“折扣”，“折扣”的大小视不同听众的主客观条件的具体情况而会有所不同。在经济环境允许的条件下，主张用优秀的音响器材来播放古典音乐，尤其是交响乐题材的作品，这样可以把作品的魅力以及作曲家的意志、甚至指挥家、演奏家们的二度创作意图最完美的体现出来。一般而言，拥有足够大的不失真功率以及一定声音厚度的器材基本可以满足大多数古典音乐的播放要求。
对于器材的追求千万不要走火入魔，应适可而止，我们应该记住一点——再好的器材最终也是服务于音乐的。笔者周围有很多朋友，在拥有了一套入门级的音响设备之后，却没有把心思用到音乐欣赏中，而是反复在器材的音色表现力方面寻不足、找缺点。试问这样如何能体验到音乐中的美妙与乐趣?如何从音乐中获取力量和慰藉?我坚信，在很普通的低档器材上仔细聆听音乐，会比在高档器材上反复对比音色效果得到更多的东西。因为前者是在追求音乐的“心灵美”，而后者只是在追求音乐的“外表美”。目前正在使用或者准备使用随身听、多媒体音箱或者家用台式组合系统等低档设备聆听古典音乐的听众，也千万不要妄自菲薄，只要能够从音乐中有所得，那么这种精神是非常可贵的。在有条件的时候,升级更好的器材，再来欣赏您所钟爱的作品，您会感受到更多惊喜!
认识巴洛克音乐
在系列文章的前三篇和大家交流了一些古典入门的心得体会，很多朋友都嫌我闲话太多了，OK!从本篇开始让我们开始正式启航。不过此前一直有一个问题困挠着我——我们该从哪里说起?按照很多前辈的经验，似乎从贝多芬开始入手最为合适，而我自己的经验也是这么告诉我的。但同时又觉得按照时间顺序来介绍，似乎更加合乎逻辑，能让大家更好的了解古典音乐发展的足迹，那么按照计划就应该从巴洛克音乐说起。但问题又出现了，很多有经验的爱乐者都会告诫说：对于入门听众而言巴洛克似乎枯燥、深邃了一些。回顾自己的历程，非常赞同这种说法，初听巴洛克往往会令人感觉宗教气息过于浓重、旋律平淡无奇，从而产生不知所云的困惑，需要经历一段时间方能领悟其中奥妙。这就令我感到两难了，究竟应该遵循音乐发展的时间顺序，还是该向巴洛克妥协?突然脑海中浮现出了《四季》、《皇家焰火音乐》、《水上音乐》这些耳熟能详作品的旋律。没错!巴洛克音乐中同样也有很好的古典入门曲目，这些被录制过无数次的经典曲目至今依然受到绝大多数爱乐者的喜爱。所以我决定还是从巴洛克音乐讲起，但只向大家推荐一些相对较为通俗易懂且悦耳动听的巴洛克曲目。
首先我们要知道，“巴洛克”是一个时期的简称，这个时期通常是指从1600年到1750年之间这150年的范围。这个时期内产生的音乐作品，习惯上便称之为“巴洛克音乐”。当然时间的概念是刻板的，艺术形态则是相对灵活的。或许有人要问，“巴洛克”为何意?其实它本与音乐无关，“巴洛克(Baroque)”一词来源于葡萄牙语，意思是形态不够圆或不完美的珍珠，而且最初是建筑领域的术语，后来才逐渐用于艺术和音乐领域。
在这里不得不提到巴洛克时期之前的西方音乐发展，从十五世纪中叶一直到1600年，我们习惯将之称为“文艺复兴时期”。正因为巴洛克音乐同文艺复兴时期的音乐，在诸多方面都存在很大的区别，所以才被后人划分为两个时代。提倡人文主义思想的文艺复兴时期是西方文明的一个标志，也是文学艺术以及现代科学的开端，在音乐艺术方面也取得了一定的发展。但缺乏有规律的节奏感、没有强弱音变化也是文艺复兴时期音乐在创作技巧上的局限。此后的巴洛克音乐能够风靡至今，与它在诸多领域的创新与变化是有密切联系的。有人曾经将文艺复兴时期与巴洛克时期的美学观放在一起，做了如下的对比——“如果把文艺复兴的美学观比做浑圆的珍珠，而巴罗克的美学观则是形状不整的珍珠，它是宁可打破形式上的均整也要着重于表现强度的一种形式”。所以我们可以很形象地总结巴洛克音乐的特点，那就是“对比强烈而略带夸张”。相比文艺复兴时期音乐作品力求获得和谐统一、舒缓流畅的效果以及整体四平八稳的风格，巴洛克音乐冲破了这种传统，而变得更加热烈而张扬。虽然这种风格在历史上也曾被指责为“过于夸饰而不够规范”，但巴洛克音乐带动整个西方音乐历史发展的事实，没人能将之否定。西方艺术史认为，在巴洛克时期音乐艺术获得了前所未有的迅猛发展。
通常来说，巴洛克音乐有如下一些特色——它的节奏特别强烈、活跃，短促而律动;旋律精致、跳跃且持续不断;采用多旋律、复音音乐的复调法;作曲家普遍强调作品的情感起伏，以至于音乐的速度、力度变化在当时相当被看重;曲目的调性也从文艺复兴时期单一而保守的教会调式发展为采用大小调形式。同时西洋管弦乐器也在巴洛克时期得到了迅速的发展，小提琴的出现、拨弦古钢琴的成形都为巴洛克音乐提供了更丰富的表现力;其他乐器的发展也使得某些特定风格的巴洛克音乐其配器得以朝着多元化、大规模的方向发展。不过诸如管风琴、羽管健琴、维奥尔琴这类颇具历史的古乐器依然被广泛使用。
在音乐表现形式方面，巴洛克时期要比文艺复兴时期的体裁丰富的多。皇室以及贵族对音乐的需求，促使许多巴洛克音乐家开拓出很多新的音乐表现形式，歌剧的兴起(并不是起源，歌剧的起源要追述到更久之前)便是最为突出的一点。虽然巴洛克时期的歌剧曾被一些专家批评为“矫揉造作”，但却是此后歌剧发展的一个基础。声乐领域的其他表现形式还有神剧、经文歌、清唱剧、受难曲和弥撒曲等，这些都是带有强烈宗教色彩的。由此可见在巴洛克时期，宗教音乐在西洋音乐中依然占有很大的分量。巴洛克时期的器乐曲发展很迅速，出现了大协奏曲、独奏协奏曲、管弦乐组曲、各种舞曲、前奏曲、幻想曲、托卡塔、赋格和奏鸣曲等诸多表现形式。其中很大一部分通过发展、演变，从而成为了后来更为成熟的形式。
音乐在巴洛克时期的大发展也得益于这个时期涌现出了一大批优秀的作曲家。巴洛克时期最早的著名作曲家应该是意大利人蒙特威尔蒂，他出生于1567年，被誉为“文艺复兴时期向巴洛克时期过渡中显赫的人物”、“歌剧改革之父”以及“十七世纪最出色的作曲家”，但现如今他似乎被我们所忽视，起码在国内普通音乐爱好者当中，熟悉蒙特威尔蒂以及他作品的人不会很多。维瓦尔蒂是大家很熟悉的作曲家，其实他和蒙特威尔蒂一样，也是意大利人，但是他却比蒙特威尔蒂晚出世一百多年!所以蒙特威尔蒂堪称巴洛克音乐的祖师爷。另外，巴洛克时期的法国音乐不可小视，库普兰是其中的代表者，同样出生于法国的拉摩也是同期著名的音乐家，他曾被誉为“十八世纪法国最杰出的作曲家”。拉摩与库普兰一同构建了法国巴洛克音乐的辉煌，两者都是拨弦古钢琴领域出色的作曲家。巴洛克时期德国音乐家的代表是泰勒曼和J.S.巴赫，其实亨德尔也是德国人，但他的创作大多在英国完成，而且还入了英国国籍，所以通常被视为英国作曲家。泰勒曼这个名字或许显得比较陌生，但在十八世纪他在世的时候，声誉甚至超过巴赫，但作品流传却不是很广泛。
我们的文章将要为大家着重介绍的将是其中大家较为熟悉的三人——维瓦尔蒂、J.S.巴赫以及亨德尔。他们属于同一时期的伟大音乐家，维瓦尔蒂最年长，出生于1678年;而巴赫与亨德尔都出生在1685年。维瓦尔蒂的名字与他的小提琴协奏曲《四季》紧密联系在一起，这部作品应该是最通俗的巴洛克音乐，甚至堪称流传最广泛的古典曲目。虽然其贡献远不如后面二人来的大，但知名度却非常之高，他所作的协奏曲也具有一定的品质。巴赫被誉为“音乐之父”，他的功绩自然非同一般，作品之多、水平之高也是亘古罕见的。亨德尔则具有天才的旋律大师，从他的音乐中可以感受到愉悦、优雅，他的协奏曲作品、歌剧、神剧都是巴洛克时期最为宝贵的音乐财富。这些大师以及有关的作品我们会在后面详细撰文介绍。
最后简要谈谈巴洛克音乐的演奏。对当今的指挥与乐团而言，演绎巴洛克音乐有两种主要的方法。其一是采用现代乐器演奏，但是缩小乐团规模，以符合巴洛克作品的特定需要。其二则是采用古乐器或者仿古乐器演奏，甚至成立专门的小编制巴洛克乐团或者古乐团。两种方法相比，显然后一种演绎更能贴近巴洛克音乐的本质。当然也不能一概而论，曾经有专业乐评人说过——乐手手中的乐器是次要的，关键是他们对音乐的领悟与表现力，现代乐器同样能够体现出古乐的精妙、感人之处。当今巴洛克音乐演奏方面的好手包括：加迪纳与他的英国巴洛克独奏家乐团、哈农库特与他的维也纳爱乐协会古乐团以及马里纳与他的圣马丁室内乐团，他们都是当代乐坛巴洛克音乐最为权威的诠释者。所以购买由这三位名家指挥的巴洛克作品录音是相当安全的。
好了，在和大家一起仔细倾听诸多巴洛克音乐名作之前，希望这篇文章能够起一个引导、铺垫的作用。后面的章节，我们会向大家详细介绍维瓦尔蒂、J.S.巴赫以及亨德尔三人的一些比较容易普及的作品。在此之前，大家可以先去听一下我们同期为您奉献的一张非常好的巴洛克音乐精粹集锦——RR公司出品的《Baroque Favorites》，感受一下巴洛克音乐的风韵。
亨德尔的协奏曲与管弦乐作品
在上一篇中，为大家介绍了一生命运坎坷的作曲大师亨德尔，今天我们来一起探讨亨德尔的作曲风格，同时为大家介绍他一生中所作的几部重要作品。亨德尔的一些经典名著从古至今都是受到听众喜爱的，而作曲家本人也始终受到后辈的敬重。乐圣贝多芬曾经称亨德尔为“我们之中最伟大的”，“他是所有大师中无可企及的大师”。而对于普通欣赏者而言，亨德尔的音乐也有其独到的特色——既有欢快、明亮而通俗的旋律，也有庄严、壮丽而恢宏的圣咏。
亨德尔处于巴洛克晚期，所以他的音乐中充满着这个时期特有的明快韵味，某些作品甚至堪称那个领域的巅峰之作。他的歌剧虽然如今上演的机会相对较少，但却是巴洛克同类题材作品中最为上等的创作。他的管弦乐协奏曲与同时期巴赫、维瓦尔蒂的一些作品并列为当时最优秀的协奏曲。而亨德尔的宗教清唱剧，更以《弥赛亚》为代表，成为同类题材中最伟大的作品之一。当然，由于作曲家本身的性行使然以及来自生活压力，另外的不少作品难免会有“敷衍了事、草率而行”的弊端，缺乏思想深度与音乐内涵，但亨德尔的作品却总能够给人一种光彩四射、明亮照人的色调，并将意大利、德国、英国等地不同的音乐传统和创作技巧融为一体。而源自亨德尔大脑的源源不绝的音乐灵感，则更令他的作品充满着灵性的可爱。
先来谈谈亨德尔的歌剧。作曲家一生所著的歌剧有将近50部，这些作品大多作于他在意大利留学以及英国生活期间。虽然亨德尔并不是歌剧领域的改革者，他更多担负起了继承、发扬意大利歌剧的职责，但由于其良好的音乐创作天赋，加上在意大利留学期间得到了众多名师的指点，因此在歌剧领域取得了超乎寻常的成就。起码在同时期的作曲家当中，几乎没有人能在歌剧领域超越亨德尔的作品。可惜的是，这数十部歌剧作品如今能够上演的却不多，因为很多曲谱和剧本早已遗失，只留下了一小部分，且录音资料屈指可数。记得在去年的某个时候，曾经有幸在电视中欣赏到一台国外制作的亨德尔歌剧咏叹调选唱。虽然场景布置和人物服饰都是极富现代感的，甚至连故事情节都被赋予全新的表现手法，但是演员们却演唱着300年前亨德尔编写的旋律。那档节目给我留下了很深刻地印象，流畅而妩媚的旋律充满着巴洛克特有的艳丽色彩，无论是快板还是慢板，都浮现出令人耳难忘的润泽，听完之后感觉意犹未尽。然而第二天当我专门前往各大唱片店，欲寻亨德尔的歌剧唱片时，却落得两手空空，不禁令人惋惜。
除了歌剧之外，作曲家最受欢迎的作品当属协奏曲以及标题管弦乐，这也是本篇的介绍重点。在这些器乐作品中，亨德尔同样展现出其无与伦比的才华。他的大协奏曲被出版整理的主要有两部——Op.3以及Op.6，前者一共有六首，而后者一共是12首。相比较而言，作于1739年的Op.6更受到人们的好评与喜爱。这套协奏曲是亨德尔在一个月内写完的，而目的也很简单——只是为了在伦敦市内、郊外的公园、花园内演出而作。当时作曲家在英国的境遇已经较为惨淡，他的歌剧已经无法吸引伦敦听众的耳朵。所以为了能够生存下去、为了能够得到最起码的经济保障，他不得不依靠创作这些大协奏曲来讨得贵族听众们的欢心，以求自己的温饱。虽然如此，但这套作品却充满着浓厚的艺术底蕴，显然并不是作曲家敷衍了事的结果。因此，亨德尔的《Op.6 12首大协奏曲》被公认为与J.S.巴赫所作的《六首勃兰登堡协奏曲》并驾齐驱，誉为巴洛克时期最精美的协奏曲之一。
亨德尔的大协奏曲更多倾向于意大利风格，因为作曲家十分欣赏其中的对比思想。这种对比体现在一组2-4件的独奏乐器(通常是两把小提琴和一把大提琴)与整个乐团的音色形成对比，同时配以大健琴，营造出丰富透明的色调。在Op.6这套作品中，亨德尔流露出他个人内心世界细腻而丰富的情感，同时又借优美而明亮的旋律，将自己对于大自然万物的美好向往与歌颂表达出来。这12首协奏曲每曲由3-6个乐章所构成，每一首作品又有自己独到的风格与特色，譬如：No.1庄严而雄伟;No.2透出田园牧歌气息，No.3充满悲剧色彩;No.12则显出安宁与和谐。其中尤以No.2以及No.6最为著名，也最常被上演。每个乐章的曲式也是丰富多样的，从典型的舞曲到笨重的赋格，有明快悠扬的快板，也有忧郁感伤的片断。评论家们将这些作品的高度艺术性赞誉为“即兴创作的巅峰”，而对于普通入门者而言，亨德尔的这套大协奏曲也堪称巴洛克音乐的入门佳选。
除此之外，亨德尔的管风琴协奏曲则是他在器乐作品领域的又一套佳作，目前我们可以听到的主要有12首，分别被编入Op.4以及Op.7出版，各6首。亨德尔原本就是一位演奏技巧极为高超的管风琴家，他所作的管风琴协奏曲自然也有很高的水准。虽然亨德尔在英国时主要把创作精力放在了歌剧以及神剧方面，但他对于管风琴的喜爱却始终没有减退。作曲家首创了在神剧演出之前先演奏一段管风琴的习惯，以便在剧场内形成一种肃穆的氛围。一开始只是管风琴独奏，后来逐渐演变为乐队与管风琴一同演奏，既而造就了亨德尔的这些管风琴协奏曲。虽然这些作品的知名度以及受欢迎程度可能不如先前的大协奏曲，但同样也具有相当高的艺术价值。
不过亨德尔最著名的器乐作品不是他的大协奏曲、也不是管风琴协奏曲，而是两部标题组曲——《水上音乐》以及《皇家焰火音乐》，下面我们就来仔细剖析这两部大作。先介绍《水上音乐》，而在上一篇文章中，已经为大家略略带到过这部作品。1714年亨德尔正在英国大施才华，早已把自己的故乡德国抛在脑后，也正在这一年，十分赏识其才华的英国女王安妮去世了。由于女王无后，直到第二年新国王才登基，而新主却是来自德国的汉诺威选帝侯乔治，他也正是亨德尔在德国时候的主人。乔治国王接位后不久，伦敦的齐尔曼林克男爵为庆祝新帝即位，便准备在1715年8月于泰晤士河上举行一个水上游乐会。这种水上夜游是当时英国皇室最时髦、最热衷的夏季活动，而在游览过程中音乐却是必不可少的娱兴节目。亨德尔恰好受命编写这样一套背景音乐，他当时正在忐忑不安中，因为生怕乔治一世国王记恨他当初在德国时的背叛，而受到惩罚，所以接到这个任务后亨德尔十分卖力，很想将功赎罪。到了游览日这天，泰晤士河两岸彩旗飘扬，围观者数以千计，河面上舟帆荡漾，场面尉为壮观。乔治一世的龙船开路在前，旁边则有乘坐着乐团的小船相伴。演奏家们在乐长亨德尔的带领下，演奏着由作曲家精心创作的《水上音乐》，为国王、贵族们的游览助兴。曲目旋律流畅、欢快而热烈，最终的演出效果非常之好，亨德尔因此受益匪浅。
《水上音乐》与亨德尔的其他器乐作品相比有很多不同，其中采用大量的铜管乐器便是最突出的特点。因为要在露天表演，所以需要整个乐团拥有比较大的音量，因此作曲家刻意增加了铜管乐器的数量，这在当时算是一个不大不小的创举。在音乐艺术性方面，《水上音乐》曲调新颖，情绪积极、活泼明快，充满着巴洛克宫廷贵族气息。其实根据一些文献的记载，《水上音乐》最早的原始手稿早已丢失，目前演奏的版本主要采用卡尔.莱德利希.克里塞德核定、整理并改编的复原版本。全集共计20首曲子，根据亨德尔前后参加过三次水上夜游的经历，又分为三套组曲。其中第一组曲包括前10首F大调的曲子，第二组曲则包括5首D大调曲子(11-15)，G大调的最后四首曲子(16-19)则集为第三组曲。英国指挥家哈蒂则于1923年在20首全集的基础上，选出其中六首编为精选版。大家需要注意的是，如今我们在市场上能够买到的《水上音乐》唱片版本有很多，但有些是全集版，有些则是精粹版，在选购的时候需要多加留意。
紧接着我们再来看看另一部《皇家焰火音乐》。虽然它与《水上音乐》拥有同等的知名度，但创作的年代却要晚许多，已属作曲家晚期的作品。这套组曲是有历史背景的，1749年4月份《爱克斯.拉.夏贝尔和约》在伦敦签署，标志着“奥地利王位继承战争”的结束。英国皇室准备用一场焰火晚会来庆祝和平，而亨德尔则受命为焰火表演创作背景音乐。4月下旬，《皇家焰火音乐》首演于伦敦渥哈尔花园，亨德尔亲自担任指挥，而后曲目引起极大轰动，一举获得成功。虽然那场焰火晚会搞得很糟糕——燃放烟火时居然发生了火星飞溅而引发火灾，烧掉帐蓬的意外事件，但《皇家焰火音乐》却永久地流传下来。
由于在创作前英王要求在这部作品中不要出现提琴，所以我们可以在作品总谱上看到铜管乐器和木管乐器的数量极其惊人!为了体现出音乐的非凡气势，亨德尔为这部作品编配了24个双簧管、9个圆号、9个小号、三个定音鼓以及12个大管。后来修订时，亨德尔则执意进入了弦乐器。这种大编制乐队的配器在当时是非常罕见的，据说首演当天动用了一个百人乐团进行演出，可谓史无前例，由此也可见亨德尔颇具水准的配器功夫。《皇家焰火音乐》由六个乐章组成，整体风格辉煌、壮丽。第一乐章《序曲》篇幅较长，大约有8分钟左右，分为两个部分，分别为慢板和快板。开门见山就给听众一种华美富丽的感觉，气势十分恢宏，然后以传统的赋格开始快板主体，利用乐器之间的对比重叠，表达有活力、复杂的织体，然后又回到慢板。第二乐章是布列舞曲，带有明显德国风格的一首短小精悍、轻松愉快的舞曲，二部曲式，和第一曲有着鲜明的对比，可以说是一首脍炙人口的小品。第三乐章副题为“西西里风格的广板”，又被后人称为《和平》，原因自然是因为其中充满着安详、和谐的气氛，给人以宁静舒缓的感觉。第四乐章又回到了快板和激情，命名为《欢欣》，仍旧是二部曲式，和标题一样的充满着活力。最后两个乐章都是小步舞曲，曲式是高潮、缓冲、高潮，颇有首尾呼应的创意。如今通常习惯将这两个乐章连续演奏，甚至合并为一个乐章。最后部分是大管与双簧管合奏，终曲在高潮中结束。
亨德尔的器乐作品是非常吸引人的，所以唱片录音种类较多，他的协奏曲、管弦乐组曲都有很优秀的演绎。一般而言，马里纳指挥圣马丁乐团、加迪纳指挥英国巴洛克独奏家乐团、哈农库特指挥维也纳音乐家协奏团以及平诺克指挥英国协奏乐团演奏的亨德尔管弦乐作品都是很好的选择。管风琴协奏曲方面库普曼担任独奏、阿姆斯特丹巴洛克乐团协奏的Erato版是三星带花级的首选。Op.6大协奏曲的首选版本则是Chandos发行的图罗维斯基指挥音乐合奏团版。好了，亨德尔作品中的协奏曲和管弦乐部分就谈到这里，在下一篇中我们会着重向大家介绍亨德尔的传世之作《弥赛亚》!
宗教清唱剧的典范《弥赛亚》
亨德尔的《水上音乐》、《皇家焰火音乐》以及他的许多大协奏曲诚然动听，但是纵观作曲家一生的作品，算得上最优秀的巅峰之作莫过于《弥赛亚》。这部清唱剧不但是亨德尔一生才华最完美的展现，更是巴洛克音乐中的瑰宝和典范，所以我们用整整一个篇幅来介绍这部气势恢宏，内涵深刻且不乏动听篇章的钜著。
其实在系列文章的第六篇，我们在介绍作曲家身世的时候就曾经谈到过，亨德尔在英国的生活经历了一个从受宠到失宠，从荣华到落破的过程，反差之大令他本人心力交瘁。1735年，作曲家已年过半百，然而这时候他的生活状况却变得异常窘迫——歌剧在英国已经不再受到重视，以至于他的创作成果一再付之东流，亨德尔亲手创建的歌剧院也不得不被迫关闭，曾经无比风光的音乐大师一下子成了负债累累的潦倒汉。就在这生活与事业的最低谷，伦敦一位著名的剧作家查理·詹宁斯给亨德尔寄送来了自己创作的三部宗教清唱剧剧本——《扫罗(Saul)》、《弥赛亚(Messiah)》以及《Belshazzar》。詹宁斯和亨德尔早在1725年就成为挚友，詹宁斯才华出众，是当时英国十分出色的剧作家，而亨德尔又发现詹宁斯对自己的音乐作品有相当高的领悟力和理解力，所以两人相互仰慕，并结下了深厚的友谊。此时詹宁斯寄来的三部剧本无疑好似“雪中送炭”，令作曲家欣喜不已。他立刻回信道谢，并决心对这些剧本进行潜心的研究。
此后的时光，亨德尔在阅读和思索中度过。虽然此时他生活在贫穷和困苦中，但充满宗教色彩的三部清唱剧剧本却让作曲家经历了一次精神世界的洗礼。《弥赛亚》更让亨德尔的思想获得升华，在这部剧作中他体会到了神的力量，心中重现阳光与感动。经过数年的思想积蓄，在1741年亨德尔开始着手创作基于《弥赛亚》剧本的音乐。历史上对于这部作品的诞生有非常详尽的纪录——亨德尔在当年8月22日(星期六)下午开始写作《弥赛亚》，6天之内便完成了第一部份，9月6日完成第二部份，9月12日完成整曲的架构，然后写了管弦乐部份并加修整。完成整部作品前后一共只花了短短24天，速度是极其惊人且无丝毫的敷衍、懈怠。据闻作曲家在写作过程中，时常被感动得泪流满面，甚至湿透手稿。尤其当他写到第二部分终曲《哈利路亚大合唱》这一段时，还双膝跪倒在地，双手向天，喊著说：“我看到天门开了!”作曲家似乎已经亲身看见、亲手触摸到救世主，所以《弥赛亚》之所以能流芳百世，与亨德尔创作时体现出的虔诚心灵以及成熟的宗教情操是息息相关的。
无论在处世态度方面还是事业成就方面，《弥赛亚》对于亨德尔而言都有着非同一般的意义，这部作品让作曲家有了很多改变——亨德尔不再急功好利，他开始追求人生真实的意义。从此以后，亨德尔与巴赫携手并进，从心底写出对至高上主的赞美与感谢，将一切的荣耀归与真神上帝。也惟有这样伟大的心灵，才能谱出感人至深的音乐，为许多世上迷途的人们指点迷津，照亮他们人生的旅途。
《弥赛亚》的首演在1742年4月13日于爱尔兰首都都柏林举行，虽然这时候亨德尔的经济条件很不好，但是他还是毅然决定将首演办为公益演出，不带任何盈利性。当时的海报上写着“为了一些困苦的囚犯，以及梅尔舍医院的利益而演出”。结果这次首演取得了很大成功，听众无不被作品所感染。很快，消息传到英国首都伦敦，人们纷纷要求一睹为快。1743年《弥赛亚》在伦敦上演，英王乔治二世亲临剧院，当第二部分终曲《哈里路亚》奏响时，国王按捺不住心中的激动，站起来听完了全曲。由此，《哈里路亚》要站着聆听，便作为一条不成文的规定一直延续到今天。最后演出再次获得轰动，在经历了长久的沉寂后，亨德尔终于依靠《弥赛亚》取得了事业上的又一个高峰。
介绍完了《弥赛亚》的创作背景，让我们一同来解析一下这部作品。清唱剧就是以宗教事件或宗教人物为主角的，以管弦乐与人声歌唱为表现形式的大型作品，通常是作曲家根据剧本唱词写作旋律。《弥赛亚》的内容完全取材于圣经，剧作家詹宁斯对圣经各个篇章故事的采撷、编绘，具备高度的广博性，且能做到融会贯通，所以剧本自身就具备很高的文学素质。作品的中心思想非常明确——颂赞救主基督的全生涯，从旧约圣经的预言，到主耶稣的出生、生活、受难、受死及复活，以迄荣耀的再临，使我们清楚认识到整曲的一贯性。全曲主要精神虽然注重救赎的信息，却超越了教会的教义，成为一种非礼仪的圣乐，而向全世界人类传达救恩的喜讯。亨德尔经过对剧本长达数年的钻研领悟，加上其无比优秀的音乐天赋和创作歌剧时积累下的经验，用自己独特而美妙的音乐语言，将这一严肃的主题表达出来。
剧本共分成三大部分：“救主降临的预言及他的诞生”、“救赎的信息及救主为全人类的牺牲”以及“救主战胜死亡及最终的审判”，唱词主要选自圣经的《以赛亚书》、《诗篇》等。最终的演出则又分为五十三个章节，其中第一部分和第二部分都是23曲，第三部分篇幅较短，为9曲。曲目由序曲开始，给人以平安、回归的感觉。亨德尔一开始就用男高音，以宣叙调唱出《安慰你们，我的子民》。在第一部分中间，他倒述救主的降生，而且把降生的情景，如童女怀孕生子，天使向牧羊人报佳音，牧羊人在旷野等都生动描绘出来，使听众如生历其境。合唱曲《光荣属于上帝》，以遥远而轻盈的声音演唱。随着乐团齐奏，音乐逐渐增强。女高音独唱的咏叹调《放牧羊群》，以优美恬静著称。在四声部交替的合唱声中，第一部结束了。第二部分以《以赛亚书》及诗篇为主，默想基督代罪羔羊的苦难，和他光荣的复活。这部份最为突出的是女高音所演唱的悲伤咏叹调和三首哀婉而令人心碎的合唱曲。随后与其形成对比的是一段女高音简短的宣叙调，以及一段赋格式的合唱;紧接着的是五个声部的合唱《醒来吧!》和人们的祈祷曲。结尾曲是亨德尔最著名的作品：《哈利路亚》合唱曲，哈利路亚原意是“将荣耀归给主，赞美救主”之意。这个合唱成为整部作品的高潮和精髓，也是如今最常上演的段落，在西方国家甚至是妇孺皆知的，其气势宏大，感人至深。第三部分亨德尔说明了救世主对“未来”的拯救。从女高音演唱的活泼咏叹调《我的救赎主活着》，及以整个乐团伴奏男低音的宣叙调《号角响起了》，然后是充满艺术魅力赋格曲调。最后是以丰富的节奏，仅以一句话构成的《阿门颂》完成这一部伟大的钜作。
《弥赛亚》是一部伟大的作品!从艺术层面而言，《弥赛亚》既充满着巴洛克时期独有的特点，又显得极其与众不同，其平易近人、雅俗共赏的特点使它成为影响力最广泛的宗教音乐作品之一。同时作品具有极大的包容性，我们可以听到意大利歌剧、德国受难曲、英国赞美诗等曲式的影子。在艺术气质上既有英国的纯朴、德国的严谨，更有意大利的明朗和法国的高贵。《弥赛亚》具有浓重的宗教色彩，从而成为引领很多人进入圣殿的名篇，但其高度的艺术性也让它成为广大古典音乐爱好者喜闻乐见的声乐作品，崇高的思想、圣洁的气质以及优美的旋律造就了《弥赛亚》的不朽。
最后为大家介绍一下《弥赛亚》的经典录音唱片。比较有名的版本有——
卡尔·李希特指挥伦敦爱乐乐团、安蒂斯合唱团
加迪纳指挥英国巴洛克独奏家乐团、蒙特威尔蒂合唱团
平诺克指挥英国协奏团、合唱团
马里纳指挥圣马丁室内乐团、合唱团
科林·戴维斯指挥伦敦交响乐团、合唱团
被遗忘的巴洛克作曲家们
短歌行特约作者 Pianosheep
在巴洛克大师系列计划中，维瓦尔蒂、亨德尔之后便是巴赫，无奈最近琐事缠身，始终无暇动笔续篇。恰好老朋友Pianosheep“雪中送炭”，给我寄来了这篇《被遗忘的巴洛克作曲家们》，为我们详细介绍了巴洛克时期另外三位同样非常杰出，却因被更耀眼的光芒所掩盖，而被人们所遗忘的作曲家。所以我们的古典入门系列，在巴赫专题推出之前，特别增选了这篇好文章——
巴罗克音乐风格的代表人物我们大多知道泰勒曼、巴赫、亨德尔、斯卡拉第、维瓦尔第等人。而且一直以来，我们把研究精力过多地放在了这些作曲家对后世音乐发展影响的多少。如果一个音乐爱好者一直是以这样的形式来衡量的话，很容易把一些起到承上启下的人物和事件给遗漏掉。接下来我所说的几位人物就有着被人们遗忘的命运。
阿尔比诺尼(THOMAS ALBINONI，1671-1750年)
阿尔比诺尼是意大利作曲家。他与威尼斯的另一位作曲家维瓦尔弟是同时代的人。同维瓦尔弟、马尔切洛等人，被后人称为威尼斯乐派的先驱者。阿尔比诺尼的创作主要是歌剧，他一生有50多部歌剧，这些歌剧虽然在初期的喜剧发展上颇有贡献，但后来却是令人不可思议的全部被世人遗忘。阿尔比诺尼以小提琴演奏见长，一般人都以为他是器乐作曲家，所以后世更多的把他称为小提琴作曲家。阿尔比诺尼一生创作的器乐曲超过100部，但生前印行的只有9部。
阿尔比诺尼因一曲《柔板》而闻名于世。然而此曲并非他所作，而是出自20世纪一位评论兼音乐家贾佐托(Remo Giazotto)的手笔。假阿尔比诺尼之名, 实为贾佐托所作而广为流传的这首《柔板》乐曲明显地取材于阿尔比诺尼本人某首作品的片段。说到这首曲子，我倒是想到了前不久出现在各大新闻网站上的一条消息：英国伦敦教育学院的专家们将受试儿童分成A、B、C三个组。A组儿童欣赏阿尔比诺尼轻柔优美的《柔板》，B组儿童聆听克尔特林的爵士乐《三位一体》，而C组儿童则什么也不听。此后，三组儿童又都接受了阅读理解、记忆单词、背诵课文和四则运算测试，而测试内容完全是刚刚新学的新知识。最后的结果显示，平均成绩最优的是A组，其次是C组，而最差的则是B组。这是一项背景音乐是否能改善学习能力的测试，从此看出，阿尔比诺尼的这首作品已经深入人心。又因为阿尔比诺尼的名字字母开头是A，这首作品因此被排在了古典入门小品全集的第一首，人们听了这首曲子很容易把古典音乐构想成包容着无数幻想的极乐世界。著名女高音——现在也是流行歌坛的重量级人物——沙拉.布莱曼演唱了一首根据阿尔比诺尼的这首“慢板”填词改编的《随时随地》(Anytime Anywhere)，更给予乐曲一种新的诠释。这也让阿尔比诺尼虽然不被人了解，但是家喻户晓。
不过，奇怪的是有很多听古典音乐的乐迷偏偏就不知道有这样一个人，在网站的工作中我切身体会到有些人谈起巴赫、亨德尔头头是道，而当我提出这位人物时，他们就显现出不削的态度。那么到底他有什么影响力呢?
阿尔比诺尼作品的重要程度，其实不亚于维瓦尔弟。当年，巴赫也曾要求他的弟子认真研究阿尔比诺尼的作品，巴赫的《勃兰登堡协奏曲》就含有阿尔比诺尼的协奏曲风格。人们通常认为巴赫的协奏曲其中大多数原本是他在魏玛供职时(1708-1723)创作的，在这些年头中有几部重要的意大利协奏曲集面世，尤其重要的是阿尔比诺尼和维瓦尔第的作品，巴赫对他们知之甚详。事实上，巴赫对阿尔比诺尼的作品是非常钦羡的，以至他把一些阿尔比诺尼的作品改编成为羽管键琴独奏曲，这样无疑是为了摆脱乐队的拖累而独自演奏它们。
阿尔比诺尼的乐器音乐深受巴赫赞赏，这些作品包括三重奏奏鸣曲op.4 & op.6、为一支双簧管而作的协奏曲op.7、为双簧管作的协奏曲以及一首无伴奏小提琴协奏曲op.9。目前在西欧，阿尔比诺尼的作品已越来越受人们的关注。这些作品，现在已经成为许多著名乐团重点的关注对象，唱片公司也开始发现这个生意契机。
帕赫贝尔(Johann Pachelbel，1653-1706)
帕赫贝尔是17世纪后期的德国管风琴家和作曲家，是在巴赫前一代中伟大的管风琴家之一，风格融会南北特色，以他为代表形成了中德学派。曾在维也纳、斯图加特任管风琴师。1695年起任纽伦堡圣塞巴尔杜斯教堂管风琴师，在此终其一生。其作品有简朴的对位风格，同时显示出他对意大利曲式的精通。他的众赞歌前奏曲把北德宗教性较强的旋律移植到南德较为抒情的音乐气氛中去，自成一体。
但他最有名的作品还是《D大调卡农》。全名——D大调为三把小提琴和巴松管的卡农和吉格。卡农(canon)，是复调音乐的一种。原意为“规律”。一个声部的曲调自始至终为另一声部所摹仿，即严格的摹仿对位。卡农出现于13、14世纪，后人常采用古典曲调作为卡农主题。帕赫贝尔的D大调卡农，现在已是大众名曲，在不到五分钟演奏长度里，所谓“顽固音型主题”一共出现28次，这样的安排听来一点都不感到腻。RCA甚至有一张CD就收容各式各样的器乐人声改编曲，一口气两百多次顽固低音听下来，竟然非常过瘾。我们现在经常能够听到的这个作品形式其实已经不是帕尔贝尔的原作了，他是由著名巴洛克音乐学者也是亨德尔作品的开发和确定者Karl Franz Friedrich Chrysander(1826-1901)的学生也是他的好朋友Max Seiffert所改编的，后者曾经同样也是研究巴洛克音乐的学者，并是JAN PIETERSZOON SWEELINCK (1562-1621)作品的研究者和版本确定者。
其实，这首作品原本只是众多巴洛克佳作中的其中一首，后来因为有一部被提名为奥斯卡最佳影片奖的电影《凡夫俗子》采用它作为电影配乐，这首曲子才广为人知。前阶段有一部非常受欢迎的韩国电影《我的野蛮女友》同样也在场景中运用了这首作品，受到了极大的欢迎，很多人开始喜欢上了巴洛克音乐，喜欢上了古典音乐。而美国作家保罗.福塞尔的著名作品《恶俗》也把这部作品列入了恶俗音乐的行列，更让人们对于这部作品是刻骨铭心。
今年是帕尔贝尔诞辰350周年，我们更有理由去追忆一些以前被我们忽略的东西。为什么很多人说来说去只知道一首《卡农》，而对作曲者和其他作品几乎没有什么印象呢，他对巴洛克音乐以及他的后来者对音乐创作的发展起到一个什么作用呢?
我们大都知道巴赫在世时赢得了“管风琴之王”的盛名。实际上，今天被尊为“音乐之父”的巴赫在巴罗克后期的德国乐坛并不十分出名。巴赫确实是是空前绝后的管风琴大师。他幼年跟随哥哥学习管风琴，研习了中德学派的技法;后来又亲自拜访求教于斯韦林克(1562-1621，荷兰管风琴家，最早的管风琴大师，其创作宗教性较浓)的学生赖因肯和布克斯特胡德等北德大师，深受北德学派影响;在魏玛任职时，又钻研过弗雷斯科巴尔迪(Girolamo Frescobaldi ，1583-1643)的管风琴曲集，可谓集北、中、南三家之大成者。早期巴赫的哥哥约翰.克里斯托夫.巴赫对巴赫进行了键盘乐器的最初训练，而他就是帕尔贝尔的学生，从而将帕赫贝尔的影响传给巴赫。这对巴赫后来的创作有着明显的影响。可以直接这么说：帕尔贝尔就是巴赫早期音乐创作的楷模。
科雷利(Archangelo Corelli，1653-1713)
科雷利是17世纪后期意大利主要小提琴家，作曲家，音乐教育家，三重奏鸣曲奠基人，博罗尼亚小提琴学派代表人物之一。1675年起在罗马一座小教堂中担任小提琴手，1690年起至逝世一直为奥托勃尼红衣主教服务。他创造了自己的小提琴演奏风格和大协奏曲形式，其小提琴奏鸣曲也成为典范，当时为所有小提琴家所崇尚、效仿。他指挥技术精湛，被认为是组合管弦乐队的先行者。科雷利传世作品不多，但影响较大。其学生杰米尼亚尼和洛卡台利也成为一代名家。
科雷利——小提琴家中间谁会不知道这个名字!全世界1953年普遍举行过纪念科雷利诞生三百周年的活动，一致认为他的音乐创作不愧是意大利有史以来最伟大的艺术成就中一个不可缺少的组成部分。那是当然的了，当你听到他那纯正而高尚的音乐自然会联想起文艺复兴时期一些雕塑家、建筑家和写生画家的艺术。你会想到达.分奇，想到拉斐尔……
今年同样也是科雷利诞辰350周年，而不像50年前那样，科雷利已经被许多人所遗忘，更多的爱乐者已经不对这位伟大的作曲家有任何的兴趣，而更让人悲哀的是，巴洛克音乐精髓的基石正是这些伟大的人物所奠定的。
不像前两位作曲家每人为后世留下了一首脍炙人口的小品，科雷利所创作的音乐风格和形式更多的是被后来者所采用。科雷利对创作一向以严以律己著称。尽管早在十六世纪七十年代就已开始写作，而且终生勤勤恳恳地工作，但定稿发表的作品总计不过六本集子(作品编号第一号到第六号)：十二首教堂奏鸣曲式的三重奏(1681年);十二首室内乐奏鸣曲式的三重奏(1685年);十二首教堂奏鸣曲式的三重奏(1689年);十二首室内乐奏鸣曲式的三重奏(1694年)：小提琴附有低音的独奏奏鸣曲集—其中六首采用宗教音乐体裁，六首采用室内乐体裁(1700年)和十二首乐队协奏曲——其中也是六首采用宗教音乐体裁，六首采用室内乐体裁(1712年)。他在作品中对于小提琴的运用，为后世的提琴作品的创作留下了可观的遗产。他的奏鸣曲曾经是亨德尔个人写作时私淑的典范;巴赫借用过他的主题来创作赋格，至于巴赫作品里那种小提琴般的歌唱风格多半也因为是受了他的影响才具备的。他的12首大协奏曲op.6至今仍然是非常受人欢迎的典范之作。
漫谈《勃兰登堡协奏曲》
要说J.S.巴赫最耳熟能详的普及作品应该是《六首勃兰登堡协奏曲》，虽然不能算作曲家乐曲创作事业上的巅峰，但这些协奏曲在音乐史上的地位却是有目共睹、无可替代的。在前面的文章中，我们已经为大家介绍过维瓦尔蒂、亨德尔、科雷利等人的协奏曲，而巴赫的《勃兰登堡协奏曲》无疑是这些巴洛克风格合奏协奏曲中最为出色的作品之一。本着引导初哥初妹入门的宗旨，巴赫系列首先为大家介绍的便是这六首优美动听的作品，其中并没有过多凝重的宗教色彩，也没有笨重、刻板的乐段，从中我们可以听到许多悠扬、舒心的旋律。
这六首协奏曲创作于1721年，当时的巴赫正处在自己一生中生活最安稳惬意的一段时期(科藤时期)。传说1719年时的一个偶然的机会，巴赫为勃兰登堡大公的儿子克利斯蒂安.路德维希演奏，这给侯爵留下了深刻的印象，他便请求巴赫为他的乐队写一些作品。两年后，巴赫送给他六首乐曲，便成就了这套传世之作。但是根据一位德国学者贝塞勒的研究，这种说法并不完整。贝塞勒认为真正要求巴赫创作这些作品的，其实是科藤的青年王子雷奥博。前文提到过，当时作曲家在科藤时正是投靠这位王子才得以获得较为安逸的物质生活，所以巴赫必须按照主人的要求创作一些音乐作品供王子欣赏，这些协奏曲便是很多作品中的一部分。而在1719至1720年间，巴赫去柏林演奏获得成功后，勃兰登堡大要求巴赫送给他一些礼物，作曲家便从自己在科藤创作的作品内选择了这六首曲子赠献给侯爵。这被认为是《勃兰登堡协奏曲》较为完整且可信的出处。而有趣是，这些作品的谱子在到了勃兰登堡大公手中后，却由于大公手下乐团的人手不够，竟然无法演奏，珍贵的乐谱不得不被束之高阁，尘封多年。幸而没有遗失，否则我们无法听到如此美妙的旋律，实在将是一大憾事。其实巴赫当时为这部作品定下的标题是《6首不同乐器的协奏曲》，直到作曲家去世后，第一个为巴赫编撰传记的德国音乐学者斯比塔才给这套作品定名为《勃兰登堡协奏曲》，便就此沿用至今。
这组作品是作曲家自由发挥其技能的最佳范例之一。巴赫遵循艺术与技术相结合的创作理念，而创作这些作品的简单目的只是为了取悦宫廷王公贵族，所以他在这些作品中展开了超群的艺术感悟力和音乐表现技巧。无论从乐器配置、乐章结构还是旋律节奏等方面都显得与众不同。有些学者认为，《勃兰登堡协奏曲》初步具备了早期古典交响曲的因素，更接近室内交响曲的风格。
其实从这套作品的创作背景中我们可以看出，《勃兰登堡协奏曲》与亨德尔为了生计而在短时间内集中创作的那些协奏曲不同，巴赫这六首协奏曲原本便不是一套，或者可以说在创作中并没有刻意的连贯性(据考证这些作品大概在3-4年内完成)，所以造就了这套协奏曲中六首作品风格各有差异的特点。虽然与同时期的巴洛克协奏曲有类似的地方，但是巴赫还是显示出很多与众不同的地方，意在探讨各种不同乐器组合的方式，以求获得更加丰富的音响效果，更充分地揭示音乐内涵。在作品中，巴赫几乎动员了当时所有可能的乐器编制，规模最小的第六号也有7件乐器(这就是为什么当时勃兰登堡大公的六人乐团无法演奏它的缘故)。其中某些作品中最为别出心裁的地方在于，巴赫并没有按照当时传统协奏曲的做法，将一组同类的独奏乐器作为中心，而是采用互不相同的独奏乐器。譬如其中的第二号是长笛、双簧管、小提琴和高音小号的四重协奏曲，第四号是小提琴和两支长笛的三重协奏曲，第五号是羽管键琴、小提琴和长笛的三重协奏曲。
在乐章结构上，这六首作品大多采用意大利式的快-慢-快三乐章的布局，但是第一号以及第三号是例外。第一号在快板乐章后面加上了一个小步舞曲乐章，而第三号则以两个柔板的和弦过度替代了慢板乐章。这两首作品在布局上虽有独特的变化，但依旧保留着三乐章的总体构架，可见巴赫求新求变的意识依然是建立在尊重传统基础上的。通常而言，三个乐章有如下的特征：第一乐章主题鲜明、发展有力;第二乐章简洁舒缓;第三乐章轻快自如、富有活力，每个乐章不同形象的对称构成了相互之间的呼应与关联，从而达到每首作品统一的风格和效果。下面我们一同来对这六首作品做逐一地分析。
第一号协奏曲，BWV1046，F大调，主奏乐器为两把圆号加三支单簧管。这首协奏曲是整套作品中气势较为宏伟的一首，因为除了弦乐队外，巴赫为它加入了为数不少的管乐器以及特殊的高音小提琴。另外一个特点就是前面已经谈到过的第四乐章小步舞曲。我们甚至可以看到，如果把小步舞曲前移到第三乐章的位置，那就和后来古典交响曲的典型乐章结构完全一致了!作品的第一乐章由全体合奏开始，展现出明亮、欢快的情调(所以很多人一听到《勃兰登堡协奏曲》的唱片就立刻被它吸引);第二柔板乐章则转向沉思、伤感的情绪;第三乐章则又重现欢腾、热闹的场景;随后的小步舞曲则带有回旋曲的形式，成为整部作品极富特色的尾声。据说巴赫自己对于这首第一号是非常钟情的，其中的素材曾多次被运用在他的合唱作品中。
第二号协奏曲，BWV1047，F大调，主奏乐器为小号一把、长笛一支、双簧管一支和小提琴一把。这首作品是整套作品中非常著名的，而其中的小号则是最大的亮点之一。据有关文献介绍，当时创作这首曲子的时候，巴赫特别为科藤宫廷乐团中技巧出众的一位小号演奏家，在曲目中添置了高音小号演奏部分。这种高音小号兼顾单簧管和双簧管的音色，而在某些高音区甚至可以高过长笛，所以效果非常特别。整首作品充满着欢快的感觉，就连慢板乐章力图体现的也是宁静、安详、清澈的场景，而非第一号中所展现出的忧郁气质，好似一幅景致优美、意境平和的画卷。第三乐章则以小号为主角，演奏出风俗性很强的民间舞曲主题，以赋格体结束。
第三号协奏曲，BWV1048，G大调。这首作品在乐团编制上没有出现独奏乐器组，除了弦乐组(三把小提琴、三把中提琴、三把大提琴以及一把低音大提琴)外，便只有一台羽管健琴(拨弦古钢琴)。11人的乐器编制竟被作曲家大胆地分为三个声部，从而以各个声部之间的竞奏演化成了独奏乐器对比的效果。这首作品在结构上也比较独特，只有两个乐章。而巴赫为这两个乐章设计了优美、质朴的主题，并用精巧的对位、发展手法将其联系在一起。整部作品用如此小巧的编制刻画出相对庞大的效果，实在不能不说是巴赫的独具匠心。
第四号协奏曲，BWV1049，G大调，主奏乐器为小提琴两把、长笛两支。这首作品也可视为小提琴协奏曲，因为小提琴声部在这首作品中有着非常重要的地位，长笛则只是起到陪衬、伴奏的作用。纵览全套《勃兰登堡协奏曲》，这首第四号作品各个乐章之间的对比是最为鲜明的——第一乐章并没有其他作品那般灿烂明媚，反而显得相当含蓄、沉稳，这个行板乐章充满着安详、沉思的意境，发展部则具有相当大的规模;流畅而富于诗意的第二慢板乐章起到了很好的承上启下作用;第三乐章终以强而有力、乐观向上的精神结束了整部作品。
第五号协奏曲，BWV1050，D大调，主奏乐器为长笛一支、小提琴一把以及一架羽管健琴。第五号应该是六首《勃兰登堡协奏曲》中大家最熟悉也是普遍最受欢迎的一首，充分展现出独奏乐器组竞奏所带来的那种自由、宽广的效果。在这首作品中羽管健琴受到了特别的重视，尤其在音色丰富多彩的第一乐章，与其他独奏乐器相比更是占据了主导的地位。羽管健琴明亮、跳跃的音色以及巴赫采用独特的即兴曲创作手法为它写下的声部，让整个乐章在羽管健琴的带动下，听起来充满着兴高采烈的欢快气氛。第二乐章则一下子安静下来，充满了一丝伤感。但在接下来以赋格曲式写成的第三乐章中，富余民歌韵味的欢乐乐思让听众重新感受到了振奋和昂扬。
第六号协奏曲，BWV1051，降B大调，主奏乐器古中提琴、古大提琴(维奥尔琴)。根据一些专业音乐学者的分析，虽然这首作品编号最后，但创作时间很可能排在六首作品中最早。这首作品与第三号协奏曲有些类似，也是为弦乐器而作的，而且乐器编制更小，除了主奏乐器外只需要大提琴、低音大提琴以及羽管健琴各一，所以只需要7个人便可完成这首作品的演出，在形式上更接近于小型室内乐。整部作品充满着纯朴、平稳的特点，我们甚至可以明显的感受到它所具备的深刻性和思考性。与其他五首作品相比在效果上虽要逊色一点，但是第六号的音乐设计却是别出心裁的，原因很简单——巴赫用了一个仅仅7人的编制就营造出了一个令人遐想、思考的旋律世界，因此这首作品成为巴赫在协奏曲创作领域天赋的最佳体现。
说完了作品本身，又该和大家谈谈有关录音的唱片版本了。《勃兰登堡协奏曲》是巴赫庞大作品系列中，最受大众喜爱的管弦乐作品，所以录音版本相当之多，一般而言可分为古乐团(也有采用现代乐器的室内乐团)演奏的小编制本真版本以及现代大乐团演奏的大编制版本。由于19世纪有许多指挥家肆意扩大乐队的规模，甚至独奏乐器的数量，所以用大乐团演奏《勃兰登堡协奏曲》一度成为时尚，而直到20世纪六、七十年代，本真运动的兴起才让演绎风格重新复古。一般而言，总是推荐忠于原著的小乐团版本，下面三张唱片被公认为是最优秀的《勃兰登堡协奏曲》录音版本，效果上可谓各有特色：
DGG Archiv 卡尔.李希特指挥慕尼黑巴赫乐团
DGG Archiv 平诺克指挥英国协奏团
PHILIPS 马里纳指挥圣马丁管弦乐团
大家如果有兴趣不妨可以尝试一下大乐团的版本，其中比较典型的应该是卡拉扬在60年代指挥柏林爱乐乐团演奏的版本。
巴赫乐队组曲和G弦上的咏叹调
除了《勃兰登堡协奏曲》，J.S.巴赫在管弦乐作品创作上的另一个高峰便是四首《乐队组曲(Orchestral Suites)》，有时候它也被译为《管弦乐组曲》。这套作品在风格上乍听起来和《勃兰登堡协奏曲》有点相似，很多录音公司也乐于将这两部作品集在一套唱片中，但实际上它们之间还是有所区别的。组曲是巴洛克时期流行的一种器乐演奏形式，一般由序曲以及库朗特、加伏特、布雷、吉格、帕斯帕尔德等，曾经流行于法、德、英等国的舞曲演化而成的其他乐章所组成。在不断的发展中，这些舞曲逐渐失去了舞蹈伴奏的功能，而成为一种纯粹的听觉艺术形式。因此相比之下，协奏曲各个乐章之间的关联要比组曲更紧密，组曲的风俗性以及娱乐性则更加突出。我们曾经为大家介绍过的亨德尔《水上音乐》以及《皇家焰火音乐》也属于这类乐队组曲的范畴。
巴赫的这套《乐队组曲》一共有四首，编号为BMV1066-BMV1069。作品创作于1717年至1723年之间，《音乐圣经》上认为“前三首创作于1723年巴赫迁居莱比锡前夕，第四首创作于作曲家定居莱比锡之后不久”。由此可以看出，《乐队组曲》和《勃兰登堡协奏曲》基本同属于巴赫“科藤时期”的重要作品。根据考证，巴赫所作的《乐队组曲》应该远不止这区区四部，可惜其他作品由于各种各样的原因而失散。遗留下的这四首曲目则显示了当时流行于欧洲的法国式庄重、典雅的舞曲乐风，其中不少乐章后来广为流传。
巴赫本人有很深的宗教情结，但在这套作品中，他却完全走出了宗教世界，来到平凡躁动但生气蓬勃的尘世，似乎在音乐中的每个音符中，作曲家都倾注出自己对生活的热爱之情，但旋律中又不乏西方宫廷独有的庄严气氛。下面我们就《第三组曲》为例，向大家详细介绍巴赫这套作品的特点。之所以着重介绍第三号，是因为它在四首组曲中地位最重要。其中的“咏叹调”乐章，后经19世纪德国小提琴家威廉密改编后，成就了流传后世的不朽名作——《G弦上的咏叹调》。
第三号组曲，BWV1068，D大调，乐团编制为三支双簧管、三支小号、定音鼓、数字低音以及弦乐组，全曲一共由五个乐章构成。全套四首组曲都是由法国式序曲作为开始的，第三号组曲自然也不例外。在巴洛克组曲这种形式中，序曲占有的地位是非常崇高的。从巴赫的这首作品我们就可以非常明显地看出，序曲部分的结构最复杂，篇幅也最庞大。因此当时人们习惯把这种包括序曲的组曲，笼统地泛称为“序曲”。传说1830年，当时立志将巴赫音乐重新发扬光大的德国作曲家门德尔松，曾为德国大诗人歌德在钢琴上演奏了第三号组曲的这首“序曲”。歌德听后赞叹道：“乐曲的开头部份实在太壮丽了，就好像有一大群富丽堂皇的人们正沿着宽大的台阶庄严地迈步而下”。歌德用非常形象的语言概括了这首序曲所营造的辉煌景象，进行曲式的旋律和节奏也为这个乐章频添了庄严的气象。有文字这样形容这首序曲，我觉得非常贴切——在一个由乐器、旋律以及节奏构成的漫长追循过程中，“灵巧的主题旋律穿上不同调性的外衣，踏着节奏不同的步伐，使人们本以为枯燥的复调形式，焕发出动人的情趣与美感。”
在其余三部组曲中，序曲之后的乐章全都有舞曲所构成，包括库朗舞曲、加沃特舞曲、福拉纳舞曲、小步舞曲、布列舞曲、巴瑟比埃舞曲、萨拉班德舞曲、波罗乃兹舞曲和吉格舞曲等。这些舞曲中蕴含的音乐元素大多来自法国，少部分来自英国、德国和意大利，其中充满了跳跃的节奏和欢快的旋律，时而优雅稳健、时而轻盈明快。不过在第三组曲中，巴赫却用了一个《咏叹调》来作第二乐章。“咏叹调”原是歌剧中一种抒发内心情感的独唱歌曲，巴赫在这里则将它运用到管弦乐作品中，从而创造出一个极富抒情色彩的独特乐章。“第一小提琴好像一位伤感的女高音，咏叹出一支缠绵排恻的旋律。最初是隐忍的怨诉;中途，音乐愈益激动，跳跃和漠进音调，将蕴积在主人公心内的热情与追求倾诉出来;最后又归回到富有感情的低吟之中。这段旋律在古钢琴和弦乐组的伴奏下由第一小提琴奏出。虽然第二小提琴和中提琴间或也加以呼应，但终究都是作为伴奏，为主旋律衬出美妙的背景”。
此后三个乐章都是舞曲，颇具民间韵味的加伏特舞曲多少有些过渡段落的意味，作曲家用它为《咏叹调》和后面两个更加热情澎湃的舞曲乐章搭起一座精巧的桥梁。第四乐章是布列舞曲，第五乐章则为吉格舞曲，在有些演绎和录音中将他们合并为一个欢乐热情的乐章。在这里作曲家为我们展现出一幅充满乡村气息和田园风情的画卷，处处溢着风俗化的生活情趣和淳朴的山野气息，剩下的便是欢腾不止、激情四溢的舞蹈场景了。
在巴赫的《乐队组曲第三号》诞生百余年后，十九世纪德国著名小提琴家威廉密(August Wilhelmj)对这首作品的第二乐章作了改编，将第一小提琴声部的曲调由D大调改为C大调，乐器上以小提琴独奏为主，辅以大健琴伴奏，同时又将旋律全部移至小提琴G弦上演奏，由此命名为《G弦上的咏叹调》。此曲一经上演便广受大众欢迎，成为流传广泛的不朽经典。然而追根溯源之后，人们才知道这原是巴赫的杰作。百余年来，这首《G弦上的咏叹调》以其纯朴典雅的旋律加上G弦特有的浑厚、丰满音色，使之倍受小提琴演奏家以及爱好者们钟爱的曲目。有意思的是，听过《G弦上的咏叹调》的听众远要比知道《巴赫乐队组曲第三号》的人多;而在如今大多数的唱片封面上，《G弦上的咏叹调》的作者栏上并没有“August Wilhelmj”，而肯定是“J.S.BACH”
巴赫的三首小提琴协奏曲
谈完了J.S.Bach的两部大型器乐作品，我们再来看看巴赫的器乐协奏曲。在巴洛克时期，协奏曲往往是指“合奏协奏曲”，我们曾经为您介绍过的亨德尔、科雷利乃至维瓦尔蒂的许多协奏曲作品以及巴赫自己的《勃兰登堡协奏曲》都属于这种形式。甚至于维瓦尔蒂的《四季》虽然被称作“小提琴协奏曲”，但是听起来和古典主义、浪漫主义时期的小提琴协奏曲依然有很大的区别，这主要是由于低音通奏在巴洛克协奏曲中扮演着重要角色。而到了巴赫手中，这位大作曲家改变了器乐协奏曲当中低音通奏的处理方法，使得自己创作的这些作品起到了承前启后的重要作用。
在前文中我们曾经提到过，巴赫是当时最为著名的管风琴演奏大师，实际上对于小提琴，巴赫也有着相当高的技巧。据巴赫的后代描述——“自其青年直至暮年，他一直用一种清晰的、富穿透力的音调演奏小提琴。他甚至曾感觉自己演奏小提琴能比用键盘乐器更好的指挥乐队。”因此我们先从巴赫的小提琴协奏曲说起。
巴赫的小提琴协奏曲一共有三部，数量虽然不是很多，但却非常有名。与前面为大家重点介绍的两部大型作品一样，这三部协奏曲也写于巴赫在科藤的时期，大致创作于1717至1723年之间。a小调协奏曲编号BWV1041，通常被称为“第一小提琴协奏曲”;E大调协奏曲编号BWV1042，也被称为“第二小提琴协奏曲”;d小调则协奏曲则是为两把小提琴而作，被称为“二重协奏曲”，编号BWV1043。据说巴赫当年创作的小提琴协奏曲至少应该有六首，但如今能够找到原谱的只有上面提到的三首，这得益于在巴赫有生之年，这三部作品的乐谱被反复转抄方才得以流传下来。就总整体风格而言，巴赫的小提琴协奏曲所使用的乐队规模相当之小，伴奏主要由弦乐合奏、羽管键琴和数字低音所组成，所以听起来显得相当清秀、亮丽，犹如器乐重奏。然而巴赫却以自己的聪明才智赋予了这些作品以独有的新意，使得这些作品充满着戏剧性。
谈到巴赫的这三部作品就不得不提到另一个巴洛克前辈——维瓦尔蒂，巴赫一度对这位意大利人的作品相当着迷。早在魏玛时期，年轻的巴赫就已经开始对协奏曲这一形式产生浓厚的兴趣，热衷于演奏并改写维瓦尔蒂的一些作品。而后在逐渐有了属于自己的创作经验和积累后，巴赫方才写下了这三部小提琴协奏曲。在结构上，三首作品均采用“快、慢、快”三乐章构架，伴奏采用弦乐合奏与数字低音。许多评论家认为，在这些作品中既可以看出巴赫与众不同的创新，也能够发现一些模仿自维瓦尔蒂以、科雷利及其他前辈的痕迹。我们可以发现，在巴赫的这套协奏曲作品中，小提琴作为独奏乐器被更多地委以重任，在风格、手法上更接近于后来的独奏协奏曲。当然两者之间又有很多方面的区别，巴赫并不刻意强调独奏乐器的技巧表现，这符合巴洛克音乐向来强调独奏乐器与乐队之间整体和谐至上的传统。所以从这个层面来看，巴赫的这三首小提琴协奏曲在音乐发展史上是具有独特魅力的“过渡”作品。
第一协奏曲，a小调，BWV1041。第一乐章没有明确的速度标记，按照惯例大家总是用“Allegro(快板)”来演奏，全曲由强有力的合奏开始。紧接着独奏小提琴带出一个略显哀伤的主题，在整个呈示过程中，乐队则起到烘托、映衬的作用，时而紧随、时而应答，最后以合奏结束整个乐章。第二乐章由固定低音构成这个行板乐章的基础，而独奏小提琴则有一段极具歌唱性的主题，抒情而委婉，几经转调、扩展，将整个第二乐章演化成一首美妙的变奏曲。第三乐章则为速度较快的意大利舞曲，旋律轻盈欢快。
第二协奏曲，E大调，BWV1042，这是巴赫现存的这三首小提琴协奏曲中最受欢迎的一首。乐队配置为两把小提琴，中提琴、大提琴、低音大提琴个一把以及古钢琴。第一乐章是快板，由十分热烈的全奏开始。这个三段体的乐章在结构上已经和现代奏鸣曲有很多相近之处，但并算十分完整，整体风格依然延续着巴洛克的传统。主题旋律加以变化后，独奏和竞奏交错进行是主要的表现手法。第二乐章的慢板为c小调，以固定的低音主题为基础写成，是一首极其优美的变奏曲，听起来好似一股清泉流出，却又饱含着火一般的热情。第三乐章则为“非常快的快板”，在这里我们可以听到十分鲜明的意大利回旋曲风格，虽然标注速度很快，但实际上听起来却是一种从容不迫的感觉。
二重协奏曲，d小调，BWV1043，其全称是“为两把小提琴而作的协奏曲”。据说这部作品是巴赫专为科藤王宫中十八人小乐队而作的。除了独奏小提琴，乐队部分则由第一小提琴、第二小提琴、中提琴以及低音声部乐器组合而成。现在在演奏这部作品的时候往往会加入大提琴、低音提琴以及钢琴等乐器。与传统巴洛克合奏协奏曲强调不同乐器与乐队之间的竞奏有所不同，巴赫的这首二重协奏曲强调的是两把独奏小提琴之间的竞奏，但是他们与乐队之间又有紧密地联系，所以听起来色彩相当浓郁、热烈。曲子的第一乐章就把这一特色表现得相当突出，两把独奏小提琴进行着各种各样形式的对话，真可谓“你问我答、你追我赶”，整个乐章在不断的变化和竞奏中进行着。第二乐章广板则要安静许多，旋律优雅而庄重，如同静静的流水一般。第三乐章重新恢复了活力，具有鲜明热烈的舞曲风格，在欢快的气氛中构成了厚重而绚丽的色彩，同时还体现了对位法的音乐写作技巧。
在当代小提琴名家中，比利时人格鲁米欧以及墨西哥籍波兰小提琴家谢霖是巴赫《三首小提琴协奏曲》公认的最佳演绎者，因此选择他们在飞利浦公司录制的该作品唱片是非常不错的选择。格鲁米欧那谦谦君子般的演奏风度将巴赫作品中蕴含的那种宗教情怀表现得淋漓精致;而谢霖演奏的版本更被认为是该作品的最佳版本，其整体风格与格鲁米欧相近，但多一份学者气质。另外还有奥斯特拉赫以及平诺克的古乐版，演绎同样也非常精彩。
细说巴赫的古钢琴协奏曲
上次和大家谈了J.S.巴赫的小提琴协奏曲，今天我们一同来欣赏他的钢琴协奏曲。不过“钢琴协奏曲”这一称呼似乎“名不副实”，因为在属于巴赫的年代，真正意义上的钢琴还没有发展成型，当时只有钢琴的祖先——古钢琴。所以要介绍巴赫的这套作品，就必须先让大家了解古钢琴为何物。
古钢琴在英文中叫做“Harpsichord”，在意大利文称为“Cembalo”，在德文中则是“Kielflugel”，虽然叫法不同，却是同一种乐器，它与“Clavichord”都是今日钢琴的前身。将之翻译为中文，叫法同样千奇百怪，譬如“古钢琴”、“大健琴”、“羽管健琴”以及“拨弦古钢琴”等，其实所指的也是同一类键盘乐器。我们只要知道其工作原理，就可以知道为什么它会有那么多称呼——古钢琴是利用键盘的机械装置连接琴弦拨弦发声(而不是像后来真正的钢琴以琴搥敲击琴弦而发声)。在每个琴键末端，有一个木制的薄片上嵌有一个翎管制成的小弹片，演奏者按下琴键时薄片因拉力上升，弹片上的翎管便扣拨琴弦，放开琴键时薄片回到原位，同时薄片上附着的止音绒布会触到琴弦以停止发声。因此它的音色听起来纤细、轻盈，与现代的钢琴雄浑有力的风格有相当大的不同。最初古钢琴只有一排琴键，之后因为作曲者编曲上的要求，渐渐展到三组琴弦，达到音量音色变化上的需求。可见，它用键盘弹奏，所以称之为“大健琴”;它以拨弦方式发声，以至于被叫做“拨弦古钢琴”;又由于内部装有翎管，所以也被叫做“羽管健琴”，这下大家应该明白了吧。为了统一后面的措辞，后文一律将其称为“古钢琴”或者“拨弦古钢琴”。
拨弦古钢琴在巴洛克时期是非常重要的乐器，在亨德尔、巴赫、维瓦尔蒂等名家的协奏曲中可以听到它迷人的音色。虽然大多数时间内古钢琴只能作为一件陪衬(主要担任低音通奏的任务)，而巴赫却史无前例地以它为乐器中心，写成一大批优秀作品，最为著名的便是今天为大家介绍的这13首拨弦古钢琴协奏曲。在这其中，三首为两架古钢琴而作(BWV1060-1062)，两首为三架古钢琴而作(BWV1063-1064)，一首为四架古钢琴而作(BWV1065)，其余七首为一架古钢琴而作(BWV1052-1058)。而目录中还有一首编号的BMV1059，由于乐谱残缺不全而无法演奏。
据传这些作品是巴赫到达莱比锡居住后不久创作而成的，时间大约在1730-1733年间。不过根据最新的研究成果显示，这些古钢琴协奏曲并不是巴赫全新的创作，而是作曲家在其原先创作的一些其他器乐协奏曲的基础上改写而成。原作包括小提琴协奏曲以及为管乐器而作的部分协奏曲，甚至于BWV1065这首为四架古钢琴而作的协奏曲，是改编自维瓦尔蒂协奏曲集《和谐的灵感 Op.3》中的一首为四把小提琴而写的作品。唯一的例外是为两架古钢琴而作的BWV1062，属于新创作品。有趣的是，学者们在整理巴赫作品的时候，虽然可以找到这些协奏曲确属改编作品的推测证据，但大部分原作的总谱却已经遗失并无从查找，反而是改编后的古钢琴协奏曲被幸运地保留下来，流传至今。
在巴赫的七首为一架古钢琴而作的协奏曲中，第一号作品d小调，可能改编自一首已经失传的小提琴协奏曲;第二号作品E大调，改编自巴赫早先的No.169、No.49康塔塔;第三号作品D大调，改编自著名的《E大调第二小提琴协奏曲》;第四号作品A大调，原曲已经无从考证，但根据一些资料推测可能来自一首带柔音的双簧管协奏曲;第五号作品f小调，改编自原曲已经不存在的《g小调双簧管协奏曲》;第六号作品F大调则改编自著名的《勃兰登堡协奏曲 第四号》;第七号作品g小调，改编自《a小调第一小提琴协奏曲》。在三首为两架古钢琴而作的协奏曲中，第一号作品c小调，可能是根据一首小提琴协奏曲或者双簧管协奏曲改写的，原曲已经遗失;第二号作品C大调，原曲也已经失散;第三号作品c小调，改编的原型则是著名的《d小调双小提琴协奏曲》。在两首为三架古钢琴而作的协奏曲中，第一号作品d小调，据传是巴赫改编自同时期一作曲家的某首器乐协奏曲，但仅仅是推测，没有实际的详细资料可考证;第二号作品C大调，出处不详。唯一的一首为四架古钢琴而作的协奏曲为a小调，上面已经提到过——改编自维瓦尔蒂《和谐的灵感 Op.3》中的一首为四把小提琴而写的协奏曲。
实际上，在我们曾经为大家介绍过的《勃兰登堡协奏曲》中，其第五号作品就是一首古钢琴协奏曲。在文章中我就曾指出“在这首作品中羽管健琴受到了特别的重视，尤其在音色丰富多彩的第一乐章，与其他独奏乐器相比更是占据了主导的地位”。所以我们可以将之认作是古钢琴协奏曲这一形式的鼻祖，而巴赫此后花费很多精力，为古钢琴特别改写的这13首协奏曲，无疑成为其一生音乐创作历程中十分重要的组成部分。虽然与《勃兰登堡协奏曲》、《乐队组曲》以及《小提琴协奏曲》相比，《古钢琴协奏曲》并不是作曲家最为著名的器乐作品，但是从这些作品中我们却可以体验到无与伦比的来自巴洛克艺术的欢乐与自由。
另外，由于这些古钢琴协奏曲在当初创作时的特殊渊源，所以不少当代音乐学者在想方设法，将这些被改编的作品还原回“本来面目”。譬如第一号古钢琴协奏曲，大多数学者根据一些资料，坚持认为其改编自巴赫已经失传的一首小提琴协奏曲(在前文中我就曾提到过，历史资料显示巴赫创作的小协至少有六首，但只有三首保存下了原谱)，所以他们便开始尝试改写，将古钢琴的独奏乐段改为由小提琴担任。又譬如瑞士作曲家兼双簧管演奏家霍利戈尔曾经与布朗指挥的圣马丁室内乐团一起，在PHILIPS公司录制过一张《巴赫三首双簧管协奏曲》的唱片，其中三首作品也正是还原自巴赫的古钢琴协奏曲BWV1053、BWV1059以及BWV1055。从巴赫将自己的器乐作品改编为古钢琴协奏曲，再到当代西方音乐家热衷于将之进行再度还原，可见巴赫的独特魅力所在。
如今，对于这些古钢琴作品的演绎也出现两种截然不同的做法——用真正的古钢琴或者用现代钢琴替代。如果要原汁原味的体验这些协奏曲，聆听古钢琴与古乐团的完全仿古版本，自然是最美妙的享受，这其中最为出名的当属平诺克的演绎。而如今用现代钢琴演奏巴赫这些古钢琴作品的唱片似乎更为常见，最受欢迎的当属佩拉西亚与古尔德分别在SONY发行的版本。虽然有不少人对于这种用现代乐器演奏巴洛克作品的做法显得不屑一顾。虽然古钢琴与现代钢琴在发声原理以及音色上有非常巨大的区别，但不可否认的是，用现代钢琴演奏这些作品依然有令人难以抵挡的魅力。
戈德堡变奏曲
出于引导初听者入门的宗旨，先前我们为大家较多地介绍了J.S.巴赫的管弦乐协奏曲作品，这些充满着热情、幽默、睿智的旋律可以让我们真切感受到老巴赫与众不同的创作风格和艺术魅力。其实J.S.巴赫对于巴洛克音乐乃至整个西方古典音乐发展历史最大的贡献，更多来自于他所创作的那些为一件单独乐器而写的作品。说出它们的标题可谓大名鼎鼎：平均律钢琴曲集、戈德堡变奏曲、无伴奏大提琴组曲、无伴奏小提琴组曲与奏鸣曲，还有那些数量庞大的管风琴音乐以及宗教作品。
必须承认这些作品具有极高的艺术价值，但对于入门听众而言，要融入其中显然是比较吃力的。初听这些作品，相对单调的音色、缺乏热闹的场景与丰富的色彩、浓重的宗教气息，这些可能会令有些朋友觉得乏味而无所适从。所以在介绍完巴赫的管弦乐作品之后，原本想“浅尝即止”，把这些数量庞大、内涵深邃的器乐独奏作品留待今后进阶讲座时再介绍给大家。不过转念间突然又觉得其中该有一个例外，那便是《戈德堡变奏曲(Goldberg Variations)》。
《戈德堡变奏曲》应该算是巴赫诸多钢琴独奏作品中流传最广的一部，编号为BWV988。名气与声望上可以与“平均律”相提并论，但由于其篇幅相对较小，因此更易被广大听众所接受。这是我们选择它进入“入门”范畴的一个理由，另外更重要的原因在于它的美感很容易引起听者的共鸣。当初巴赫在创作它的时候就对这部作品有一个十分明确的定义——“一首为音乐爱好者消遣用的各种咏叹调以及变奏”。其实这部作品属于巴赫《键盘练习曲》的第四部分，写于1741-1742年间。当时巴赫身处莱比锡，五十多岁的他视力开始逐渐衰退，但艺术热情丝毫没有减退，创作风格越发纯熟。这部变奏曲问世之初巴赫为它定的标题是《有各种变奏的咏叹调》，而后人根据其有趣的创作背景把这作品称为《戈德堡变奏曲》。
“戈德堡”这个名字源自巴赫的一位学生，其全名为Johann Theophil Goldberg。当初他是俄国一位外交使臣凯瑟琳伯爵手下的年轻演奏家，巴赫与这位俄国人也素有深厚。作曲家著名的《b小调弥撒》就是提献给凯瑟琳伯爵的，为此他还获得封赏。1741-1742年时，这个俄国人身居莱比锡期间便让手下的戈德堡去向巴赫学习键盘演奏技巧。当时凯瑟琳伯爵被许多疾病所困扰，晚上经常失眠，他便让戈德堡每天深夜在自己卧室隔壁的屋子里演奏一些轻柔的音乐，以此为消遣来度过漫漫长夜。
在一次与巴赫的交谈中，伯爵希望作曲家能够为他创作一些格调柔和却又略带欢快气息的键盘音乐，让自己在痛苦的失眠之夜能因为欣赏到这样的曲子而变得愉快。巴赫相信，凯瑟琳伯爵的这个愿望能够通过自己所创作的变奏曲来实现。作曲家便使用自己早先创作的一套小曲集中的萨拉班德德舞曲作为主题，并根据这一主题写了三十个变奏。有意思的是，这套小曲集原本是巴赫题献给自己贤内助Anna Magdalena(安娜.玛格达雷纳)的作品。安娜是巴赫的第二任妻子，是一位典型的贤妻良母，除了照料好一家人的衣食起居外，她还经常帮巴赫抄写谱子，而且水准一流。巴赫出于对安娜的感激和爱意，先后在1722和1725年创作出两卷曲集送给妻子。后来两卷曲子被合并，并且去处了其中的声乐演唱部分，成为了《为安娜.玛格达雷纳.巴赫而作的古钢琴小曲集》。小曲集一共有45首，其中第26首《G大调小步舞曲》日后成为了《戈德堡变奏曲》的主题。
这部佳作完成后，当时年仅14岁的学生戈德堡自然是这部作品的首演者，巴赫极富灵性的旋律加上戈德堡优秀流畅的演奏技巧，让凯瑟琳伯爵被这部优美的变奏曲深深打动。为此伯爵赠送给巴赫一个装了一百个古法兰西金币的金杯。后来才华横溢的演奏家戈德堡在自己29岁时英年早逝，而他的名字却因为巴赫的这部作品而被人们所牢记。
与前后两卷的《平均律》相比，《戈德堡》的篇幅要小得多，但作为一首变奏曲而言，其规模却是史无前例的，因此它被誉为“音乐史上规模最大，结构最恢宏，也是最伟大的变奏曲”。有一段评论这样说——
这部作品的独特之处在于，其变奏的基础不是主题的旋律，而是主题的低音线，由这样一个狭窄的基础，巴赫构筑了一座精致而又宏伟的大厦，其间包括了巴洛克时期几乎所有的音乐风格样式：卡农、赋格、舞曲、咏叹调、沉思曲、序曲等等。后人对这一作品有种种解释，有人认为这三十个变奏表现了人类心灵的各种幽微之处，有人则把这三十个变奏想象为人生的各色场景，还有人将其解释为表现巴洛克宫廷的三十幅风俗画等等……
如今市面上出售的《戈德堡变奏曲》录音唱片通常有32个音轨，前后两个主题加上30个变奏。但这并不表明作品共分为32个段落，实际上它们是一个完美的整体。相互之间的内在联系构成了这部作品完善的乐句组织与和声结构、严谨而理性的音乐架构、和谐的比例以及多元化的音乐风格融合。整个作曲技巧所构成的微妙建筑结构令所有后世学者叹为观止。
与巴赫其他的键盘作品一样，《戈德堡变奏曲》的录音唱片也分为用大健琴或现代钢琴演奏两种类型，而我们现在听得比较多的反而来自于现代钢琴演奏的版本。其代表人物有三位——古尔德、佩拉西亚以及图雷克。其中古尔德又是这部作品最有号召力的演奏家，他先后两次(1955年以及1981年)在录音棚中录制了《戈德堡变奏曲》，另外还有一张1959年的现场音乐会录音。尤其是1955年的那次录音，古尔德利用自己凌厉的技巧赋予了这部作品最为独特、迅捷的演奏风格，在当初是颠覆传统的!26年之后的1981年版，古尔德则适当放慢了演奏速度，以一种更加虔诚的心境演奏它，严肃而柔情，且更具有深层的感染力。当代钢琴演奏名家佩拉西亚虽然以演奏肖邦、莫扎特、舒曼而闻名，但近年来他在SONY所录制的巴赫键盘作品也广受好评。他演奏的《戈德堡变奏曲》清澈而透明，显得平和而宁静，是与古尔德不同的风格。1914年出生的女钢琴家图雷克前不久(2003年7月17日)刚刚去世，她是老一辈的巴赫键盘音乐演奏专家，其风格朴实无华，忠于作曲家原本的精神，可信度很高。DGG发行过图雷克演奏的一版《戈德堡变奏曲》片长90分钟，演奏家着重于对每一个音的处理，弹得字斟句酌，又不失韵味。对于用古大键盘来演奏这部作品的传统版本而言兰多夫斯卡、阿斯佩纶、平诺克、莱昂哈特等人的演奏都是十分原汁原味的。
图雷克的版本
最后需要与大家说明的便是，在介绍完《戈德堡变奏曲》之后，我们的巴赫专题便暂告一段落。对于这位伟大作曲家其余那些艺术价值更高、音乐内涵更加丰富的作品，我们将在以后的进阶栏目中继续为大家作详细的介绍。从下一期开始，我们将进入西洋音乐的一个全新阶段——古典主义时期，开始为您介绍海顿与莫扎特
古典中的古典
我们用十多个篇章说完了西洋音乐中的巴洛克时期，其间主要为大家介绍了维瓦尔蒂、亨德尔以及巴赫的音乐作品。而1750年J·S·巴赫的去世，则标志着巴洛克时代的结束。此后西洋音乐进入了一个全新的发展阶段——古典主义时期(classicism)，由于其在维也纳开花结果，“维也纳古典乐派”成为这个时期最重要的组成部分。从本篇开始，就让我们一同进入古典音乐中的古典主义时期。
●从巴洛克到古典
在西方历史上，古罗马文明以及古希腊文明是两个极具代表性和历史意义的伟大时期，而这两个时期也为后人遗留下了相当丰富的艺术传统以及文化思想。十八世纪中叶，随着考古发现的日益丰富，当时欧洲的艺术家们越来越热衷于寻回古罗马、古希腊时期的文明精华，所以在绘画、雕塑等艺术领域出现了许多以追寻古代文明精华为中心主题的作品，这些艺术杰作被当时的历史学家和美学家们誉为“古典”，这便是“古典主义”一词的最初来源。
古典主义艺术以保持自然的平衡以及结构上的适当比例为美学标准。当十八世纪中下叶，西洋音乐进入全新发展阶段之时，作曲家、音乐家们自然也深受古典主义美学的影响，所以全新的古典主义音乐时期开始生根发芽了。与先前巴洛克音乐追求对比强烈、略带夸张的热烈张扬相比，古典主义时期的作曲家们更崇尚调性间平衡的概念，可以让听众明确地感觉到音乐行进的过程;同时注重段落之间的平衡，使听众在聆听一首乐曲时可以准确地知道紧接着出现的内容。
同时需要指出的是社会的变革也让古典主义音乐在诸多方面有了更多的进步。十八世纪初期，新思潮以及启蒙运动的出现，让此时的音乐与民众更加贴近了。在巴洛克时期，专为君王权贵服务的音乐被赋予了更为广泛的用途与内涵。歌剧的进一步兴起、音乐出版事业的诞生以及以娱乐大众为目的的音乐会开始出现，这些都标志着音乐事业在当时前所未有的全新发展势头。
艺术氛围以及社会环境的变革造就了古典主义音乐的黄金时代，而维也纳这个城市则是古典主义音乐最为肥沃的养料。作为当时欧洲的文化中心，维也纳的艺术氛围享有盛誉。而且维也纳的王公贵族们大多对音乐有着非常浓厚的兴趣，且拥有极高的音乐修养以及属于自己的宫廷乐队。为了能够让自己欣赏到更多悦耳的作品，他们不惜花重金让当时一些有才华的作曲家担任自己乐队的乐长，并且专门为自己创作曲子，当时不少著名的作曲家大多有过受这些王公贵族“荫蔽”的经历。
●古典主义时期概述
可以这么说，天时、地利、人和造就了维也纳古典乐派的兴盛。那么古典主义时期究竟从何时开始算起，又在何时结束呢?一般而言，1750年J·S·巴赫去世之时标志着巴洛克时代的结束、古典主义时期的开始;而1827年乐圣贝多芬的去世则标志着古典主义时期的结束。在这前后不到一百年的岁月中，古典主义风格成为当时艺术的准则以及审美的标尺。
古典主义时期还被分为两个阶段——初期古典乐派以及维也纳古典乐派。初期古典乐派有时候也被称之为后巴洛克时期或者洛可可时期，其代表主要有J·S·巴赫的第二个儿子C·P·E·巴赫为中心的柏林乐派;以约翰·施塔密茨为中心的曼海姆乐派;以瓦根扎尔和蒙恩为中心的早期维也纳乐派。另一个重要代表则是格鲁克，他生于德国，曾经在意大利和法国学习过音乐，后来定居维也纳。格鲁克以改革歌剧闻名于世，对此后维也纳古典乐派的兴盛有着一定的促进意义。可以这么说，初期古典乐派是处于巴洛克与维也纳古典乐派之间的一个过渡时期，也是一座沟通的桥梁，但在音乐结构、器乐声乐技巧等方面依然同先前的巴洛克时期十分相似。
对西方音乐历史起到重要意义的维也纳古典乐派在音乐风格上则与巴洛克时期有了本质上的不同，即便是刚刚入门的听众也能够听出这两个不同时期作品在许多方面的不同。巴洛克音乐崇尚的是一种光彩照人的强烈，而古典主义音乐则崇尚稳重守制、逻辑均衡，虽然显得过于循规蹈矩，但却不乏美感。欣赏这个时期的作品，听众所享受到的是一种和谐、优雅却又平衡、统一的优美。
在节奏上古典主义音乐一改以往巴洛克持续不断的强烈感，特别注重旋律的作用，而旋律也是古典主义时期音乐作品“最精湛和最有活力的组成部分”，成为其灵魂所在。在旋律上，这一时期的音乐特别强调均衡和简洁。在结构方面，古典主义时期更与巴洛克时期有着极大的区别，其核心在于古典乐派采用单旋律主音音乐结构;而在巴洛克时期，作曲家们崇尚的是复调法。这也就是为什么古典乐派的许多作品更适宜初入门的听众来欣赏的原因，其调性明确且主线清晰，不像之前的巴洛克音乐那般，往往一个乐章有许多支线。
古典主义时期的音乐对此后音乐历史的发展是具有非凡推动意义的，因为在这个时期诞生了三大重要的曲式——交响曲、弦乐四重奏以及键盘奏鸣曲。虽然古典主义在贝多芬去世之后被全新的浪漫主义所更迭，但是这三种重要曲式非但没有消亡，反而在浪漫主义时期被越加发扬光大。尤其是交响曲这一全新的曲式，由维也纳古典乐派的三位巨头在短短数十年内，将其成型、完善、壮大。除此以外，奏鸣曲、室内乐以及器乐协奏曲、歌剧等形式也在古典主义时期有了长足的发展。当然这也得益于当时乐器制造业的技术进步，乐器之王“钢琴”正是在这一时期最终成型并被广泛运用的。
●古典主义时期的三巨头
古代主义时期最为著名的是维也纳古典乐派，而维也纳古典乐派中最为出名的作曲家则有三位——海顿、莫扎特和贝多芬，他们并成为“三巨头”。这三位大师生活在同一时代，且互有关联——海顿最年长，比他小24岁的莫扎特与海顿是相互尊敬的忘年挚友和知音;贝多芬年纪最小，而当他来到维也纳发展之后不久曾拜海顿为师，也参加过比他大14岁的莫扎特举行的一次聚会，在那天莫扎特惊异于贝多芬的才华，而预言将来这个年轻人将有所作为。
海顿生于1732年，于1809年去世，是“三巨头”中寿命最长的，慈祥和蔼的他被人称作“海顿爸爸”。在音乐创作领域，他被誉为“交响曲之父”，一生创作出过一百多部交响曲作品(有编号的就有104部)，同时他还是弦乐四重奏这一曲式的缔造者。虽然它并不是三人中成就最高的，但对音乐发展史而言，却是绝对不容忽视的重要人物。
莫扎特，1756年-1791年。在他头上有太多光环，“神童”和“天使”是人们给予他最常用的两个代名词，而他更是音乐学界所公认的作曲天才。莫扎特一生创作了四十多部交响曲，最后5-6部被认为是具有极高艺术价值的杰作;而他的27首钢琴协奏曲，作为一个整体则是后人无法超越的极高境界;莫扎特的歌剧在当时更是具有极高的声望，并广受欢迎。然而这位音乐天才却在35岁那年因病早逝，即便如此，他所遗留下来的有编号的音乐作品也多达六百多部。
贝多芬，1770年-1827年，他被誉为“乐圣”。九部不朽的交响曲是贝多芬一生奋斗以及精神境界的写照，而他的许多器乐奏鸣曲、协奏曲、序曲、歌剧等更是一个革命时代的象征。有人说，贝多芬是半个古典主义者、半个浪漫主义者，这是不无道理的，他不能算作纯粹的古典主义者，贝多芬更像是古典乐派与浪漫乐派之间的一个过渡使者，一个音乐风格独特的大师。
海顿的大提琴协奏曲
维也纳古典乐派三巨头中最年长的是Franz Joseph Haydn(弗朗兹·约瑟夫·海顿 1732-1809)，在他72年的人生历程中为我们留下了数以千计的音乐作品。海顿著有一百多部交响曲、数百部室内乐作品以及其他形式的协奏曲、歌剧以及宗教音乐等。由于海顿的杰出成就，因此被人们誉为“交响曲之父”，同时也是弦乐四重奏的“准发明家”。又因为其作品往往透着一种长者风范——醇厚、温和而幽默，所以人们喜欢尊称他为“海顿爸爸(Papa Haydn)”。
对于海顿而言，他漫长的一生经历了相当多的坎坷。这位天生拥有美妙嗓音的农家子弟因为与生俱来的兴趣爱好，而与音乐结下了不解之缘，并为之奋斗了数十年。关于作曲家传奇的一生，三言两语是很难说清的，幸好我们在网上找到了有关的文献，将以“海顿的一生”为标题进行连载，以便大家更好地了解海顿。在我们即将开始的专题中，我们将为您着重介绍海顿104部编号交响曲中不同时期的代表作以及著名的协奏曲作品。正如我们前面所讲过的，海顿音乐中那种宽广、温和、幽默的风格是非常容易被入门听众所接受的。但如果您要问，初听海顿先听他的哪一部作品?那么我会毫不犹豫地告诉你——C大调第一大提琴协奏曲。
我是在一个非常偶然的机会第一次接触这部作品的。记得那天在单位值夜班，习惯性的打开收音机，一股清新、流畅而跃动的旋律徐徐从小喇叭中流出，虽然收音机的音质非常差，但音乐中大提琴低沉、醇厚的音色却依然令我十分感动。一时间屋子的空气中充满着古典主义的风韵，跳跃而略带幽默色彩。一曲终了，简直令我如痴如醉，心里不断揣测着这该是谁写的曼妙乐谱。此时传来电台主持人的介绍：“刚才大家听到的是海顿的C大调第一大提琴协奏曲……”。当时自己只听过海顿著名的交响曲作品，没想到他的大提琴协奏曲却如此令人着迷。第二天，我顾不得疲惫，几乎跑遍了上海所有的古典唱片行，终于买到了录有这部作品的唱片，此后又孜孜不倦地收集了许多不同版本的演绎。而这部大提琴协奏曲至今依然令我百听不厌，就在撰写这篇文章的时候，耳边回响的依然是这熟悉却依然令人喜悦的旋律。
海顿一生著有多少部大提琴协奏曲?根据《音乐圣经》上的介绍：在A·V·霍伯肯1979年编辑的《海顿作品目录》中有关条目的解释，应该有五部，另一部无法辨别真伪。在这五部作品中第三号乐谱情况不明，第四和第五号也没有足够的资料能够证明是海顿的作品。而在海顿1809年委托别人编撰的作品目录中也没有标出这些无从考证的大提琴协奏曲，所以能够确认的只有第一号(C大调 编号：Hob.VIIb-1)和第二号(D大调 编号：Hob.VIIb-2)。顺便提一下，海顿作品的编号非常奇怪，其实前缀“Hob.”正是《海顿作品目录》的编者A·V·霍伯姓氏的简写，后面的数字部分则按照不同的曲式分门别类并进行编号。
言归正传，在这硕果仅存的两部大提琴协奏曲中，《C大调第一号协奏曲》直到50多年前才被世人所发掘。这部珍贵的作品在贵族文库与图书馆中足足埋没了将近二百年之久。直到1961年，捷克音乐学者蒲尔克特才在布拉格国立图书馆发现了海顿时期的手抄分谱，之后由科隆的海顿研究所学术主任费达透过谱纸的水印判断，认定此谱为可信度极高的手抄谱，同时进一步确认此曲谱就是海顿所作的大提琴协奏曲。最终于1962年5月19号的布拉格之春音乐节进行了发掘之后的首次演出，引起极大轰动。这部《第一大提琴协奏曲》作于1765-1767年之间，当时正在艾斯特哈萨城堡供职的海顿正是三十多岁风华正茂的年纪，并且刚刚成为尼古拉亲王艾斯特哈吉宫廷乐队的乐长。因此，这部协奏曲既带有青年海顿明快、优雅、幽默的风格特征，在艺术上也是比较成熟的。同代人莫扎特和贝多芬都没有写过大提琴协奏曲，所以海顿的这部作品堪称当时大提琴协奏曲中的代表作品。
说到这里不妨再谈谈大提琴这件乐器。大提琴最初在意大利语中被拼作Violoncello，后来逐渐简写为Cello。其历史可以追溯到16世纪末，它是由一种叫作“低音维奥尔琴”或“膝间维奥尔琴”的15世纪乐器演变而来。维奥尔琴的体积不像大提琴那么大，弧形也不那么明显，但演奏时可以夹在两膝之间，像大提琴那样用弓拉奏。我们可以在许多巴洛克作品中听到它的声音，譬如曾经为您介绍过的巴赫《勃兰登堡协奏曲第六号》，其中的主奏乐器就是维奥尔琴。随着时间的推移，到了18世纪的古典主义时期，大提琴已经与我们现在看到的样子差不太多了。大提琴以其热烈而丰富的音色著称，是交响乐队中最常见的乐器之一，并适合扮演各种角色。其音色浑厚、丰满而温暖，具有醇厚的格调、开朗的性格，擅长演奏抒情的旋律，表达深沉而复杂的感情。相比我们所熟悉的小提琴，大提琴更加“男性化”一些。它有时加入低音阵营，在低声部发出沉重的叹息;有时则以中间两根弦起到节奏中坚的作用。而大提琴最为辉煌的时刻，要数作曲家赋予其表现如歌的旋律的使命。整个大提琴组奏出的美妙的旋律，足以令交响乐队中的任何其他乐器都相形见绌。在西洋古典音乐发展史上，以大提琴为中心的乐队协奏曲与小提琴协奏曲相比，总体数量要少得多，只有博凯利尼、德沃夏克、圣桑、舒曼、埃尔加和海顿等少数著名作曲家写过。而这其中以海顿的“C大调”与德沃夏克那部无与伦比的“b小调”为代表，堪称最脍炙人口的大提琴协奏曲。
海顿的《C大调第一大提琴协奏曲》，其共分为三个乐章：第一乐章 中板，C大调，3/4拍子。这个乐章为协奏型奏鸣曲形式，不过总奏与主奏形成尖锐对比的手法，反映了复奏形式的痕迹;从单调的伴奏音形中可以感觉到巴洛克的余风。而进入总奏以第一主题开始的绚丽的结尾部终结，充分显示了由巴洛克的复现形式进入古典派奏鸣曲形式的协奏曲过渡期结构。整个乐章节奏舒缓，旋律柔美，大提琴表现出低沉、宽广的个性，与作品的整体风格融为一体。第二乐章 慢板，F大调，2/4拍子，三段体。这是由主奏大提琴与弦乐器呈示的静谧而抒情的乐章。乐曲中充满了优雅的旋律美，显示出海顿在旋律剧作上独具的功力。第三乐章 甚快板，C大调，4/4拍子。这个乐章也是协奏型奏鸣曲形式，与保留有巴洛克余风的第一乐章采用几乎相同的结构。全曲与巴洛克协奏曲同样，总奏部分总是简洁地呈示主题，主奏大提琴出现的部分发挥了主奏者的技巧。这个乐章的速度非常之快，要让大提琴疾速如飞起来，对于演奏者的功力确实是一个考验。然而最后出来的效果确实可以令听众为之振奋，实在是一种难以言表的愉悦感觉，还是留待大家自己体会吧。
相比热情的第一号协奏曲，《D大调第二大提琴协奏曲》并不知名，但却是绝对不能忽略的。这部作品作于1783年，和C大调协奏曲不属于同一时期的作品，在音乐风格上也有相当大的差别。据说这部作品是为海顿当时供职的艾斯特哈吉乐团中著名的大提琴演奏家克拉夫特所写的。整部作品充满着温婉、柔和的气质，显示出海顿温情的一面。
这两部大提琴协奏曲的优秀录音不少，比较突出的有罗斯特罗波维奇、马友友、麦斯基、王健等人的版本。我们特别为您转载QY撰写的《海顿C大调大提琴协奏曲之版本比较》，从中大家可以了解这些知名版本不同的艺术风格。
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