音乐作品乐句的处理技巧
一个人能完整的演奏一首曲子,并不等于可以演奏好这首曲子。要演奏一首歌必须给曲子做艺术加工和修饰。我们对演奏的基本要求是：揭示曲子的思想性、艺术性、启发乐想象力，使我们可以有感情地演奏，受到曲子艺术形象的感染。由此看来，对旋律进行恰当的艺术处理，塑造良好的艺术形象，充分发挥音乐想象力，做到声情并茂地演奏，是非常重要的。以下是小编帮大家整理的音乐作品乐句的处理技巧，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
1、 掌握音乐的基本情绪及其艺术形象
在学习音乐的过程中应首先进入音乐所描绘的基本情绪。如雄壮地、庄严地、活泼地、充满活力地、深情地等等。这是对歌曲进行艺术再创造的依据。围绕着这一基本情绪进行演奏或者演唱的总体构思与设计。如《小卜少》旋律活泼、开朗、热情；内容赞美了傣家姑娘的婀娜多姿色,能歌擅舞。这就是提示我们在演唱时要掌握住柔和、活泼、富有弹跳性的艺术风格。我们在演奏时的情感时可以运用波音,叠音,土音，不知不觉地将大家带入曲所营造的意境和情感的氛围中。
2、 用“对比”的方法来进行歌曲的处理
音乐形象往往是根据文学形象要表达的内容而进行塑造的。在演奏中可运用节奏上的“松”和“紧”，速度上的“快”和“慢”，力度上的“强”和“弱”的对比。或调式转换、音色变化等手法。演奏时如果很好地把曲子中的这些内在的因素表现出来,那曲子的艺术形象也就更鲜明突出、栩栩如生。
一、节奏上的对比
如《竹楼情歌》这首歌曲，慢板节奏的密度不够紧凑，（但在进入快板前,其实伴奏已经把我们带入到高潮那样欢乐的气氛）,进入快板节奏上比前面短促、紧凑。如××××︱××××︱×.×××︱×××︱这密集的节奏通过打击乐形象地表现出“轻柔绿雾青竹楼,情意浓浓傣家妹”的场面。演奏情绪更加热烈；激昂，与前面形成鲜明的对比,而结尾一段柔和的慢板把我们又拉回到整个曲子的总体思想。
二、演奏速度上的“快”和“慢”的对比
演奏的速度对表达曲子的情感非常重要。每首曲子都有一个速度上的基本要求；有时为了强调曲子的特殊艺术效果，演奏时可把某一乐段、乐句之间的速度处理得稍快或稍慢、渐快或突慢、原速、等等。如《春到草原》这是一描写草原景色和当地人民生活的，速度不宜太快，但是要有层次上的变化；这个曲子在引子结束后共有两段慢板。在进入第二乐段时应该把速度加快，再进入到筒音做1的乐段开始逐渐回到原速；这样通过乐句之间速度的对比,在情绪上可造成一个不同时间段上草原风景的区别、同时也可以表现出牧民生活的节奏变化。当然，决定演奏速度的“快”与“慢”要跟曲子的表现内容结合起来。
三、“强”和“弱”的对比
它和速度上的对比一样，都是辨证的。没有“快”就不出“慢”，没有“强”更谈不上“弱”。我们平时说话有轻有重，演奏时随着旋律的进行和歌词内容感情上的变化，以及演奏者对曲子表达的思想感情的理解，必然会出现声音的起伏。若一首曲子平铺直叙地演奏是不会吸引观众的。优美婉转的旋律，诗情画意的意境，可用弱力度演奏。雄壮有力、热烈激昂的歌词，要用强力度演奏。
如《茶歌》中的引子里的每一个乐句都是弱强弱的变化,包括里面开副官的地方渐强的变化.
又如《渔歌》中出现的p、pp、＞、＜、p、pp；这些力度标记只要理解曲子的内容，按要求去演奏，会把曲子的情感表现好的。
总之，力度的强弱、音量的大小、只有对比才能显示出来，在处理力度变化时，应采用欲强先弱、欲扬先抑的对比手法。
四、音色变化的对比
对一些情绪不同、风格不同的曲，在演奏时可采用不同音色的变化去进行艺术的再创造。演奏活泼、充满活力或民族风格的曲子，可用明亮、清新的音色；如《月光下的凤尾竹》。演奏优美、抒情的歌曲，可用柔和、甜美的音色，如《月夜》。演唱思念、忧伤、速度缓慢的歌曲，如 《怀念》。
对于一些特殊含义的曲子，演奏时就可以采取一些比较特别的方法，充分发挥现有的音色、使乐声富有新颖的变化。如《版纳之夜》取材于流传于德宏,西双版纳,缅甸的傣族民间歌舞调,属于宫廷音乐.典雅,庄重.如果用葫芦丝演奏可以采用大F小F和小C来演奏不同乐段,这样就会增加曲子的情绪，听者气氛也会活跃起来。总之，运用不同的音色、演奏不同情绪的曲子，可以取得不同的效果，给曲子的艺术形象增添艺术色彩。
五、演奏形式上的安排
演奏形式有：独奏、重奏、齐奏、合奏、对奏、轮奏等。在演奏过程中根据音乐情绪的发展,选择不同的演奏形式;会收到锦上添花的艺术效果。如歌曲《蝴蝶泉边》的演奏形式就运用了分角色对奏；演奏者可以边演奏边即兴表演，很好地表现出了啊哥阿妹的那份生死相随,不离不弃的情意，不仅听众能够更好的去理解曲子含义,感受演奏者的情感表达,演奏者也能更好的投入到曲子之中。又如曲目《幸福日子》，表现了傣族人民善良淳朴的民族性格和勇于进取,勇于创造的民族精神.美而不俗,柔中有刚的`艺术魅力,在演奏时不仅可以独奏也可以尝试8度音的齐奏.
六、曲子的再创造
曲子的再创造其实就是演奏者的2度创作.音乐表演不仅是一种再现的艺术，还是一种富有创造性使命的艺术。它要参与音乐意义的生成、填充，丰富音乐的内涵，并由此赋予音乐以新的生命。因此，人们称音乐表演为音乐的二度创作，就是再次赋予音响动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。 那么我们到底该怎么做呢?这是个智者见智,仁者见仁的概念.我的观点是,要遵循音乐的规律,熟悉各种类型音乐的特点,这样才能更好的加入自己的东西,给音乐带来新的生命.当然作曲者的一度创作我们是要吃透,不可盲目,无序....
在音乐的实践中，我感觉曲子的艺术处理这个环节是必不可少的。要充分、合理、精心的安排，采取多种方法抚摩每一个音符。才能达到以情感人、潜移默化的效果。
流行音乐唱法技巧
气声技巧
所谓气声技巧，是一种气息与声音不按常规发声状态组合的形式。在传统唱法中，最讲究气息与声音的完整结合。它要求气息冲击声带时，声带要完全闭合发声，这种声音出来响亮而结实，具有穿透力。这就是我们经常提及的发声术语——“关闭”。而流行唱法中，由于歌曲感情或风格的需要，有意使气息与声音不完全的结合，造成一种“漏气’的状态。这种声音唱出来，夹杂着气息，不像正常发声状态下的声音那样具有结实的力量，反而听起来有一些像小号吹奏时的“沙沙声”，给人一种的忧郁又带些伤感的感觉。例如，在克里斯蒂娜的《The voice Within》中，歌曲的第一部分和结束部分都大量使用了气声技巧，使得演唱在体现力量的同时又展现出柔美、深情的一面，歌曲被演唱者诠释的淋漓尽致。虽然这种“漏气”的演唱在美声唱法中偶尔也会用到，但像流行唱法这样上升到一种决定歌曲情感走向的高度，还是有所区别的。
混声的运用
说到混声，可能研究美声、民族等传统唱法的人会问，混声不是传统唱法才会使用的技巧吗？其实，流行唱法一样也需要混声技巧的应用。我们在学习的时候会了解到，人的声音存在一个换声区。在演唱自然音域以上的音时，往往会出现“唱不上去”“卡住”的情况。这时，就需要混声技巧的帮助了。声音通过头腔的一个特定区域，使真声与假声结合，形成一种和谐的融合。这种声音听起来不会像撕扯声带那样难以接受，又能够达到歌曲要求的音量和音高。传统唱法的混声多调动头腔整个的共鸣腔体，声音出来位置较高，比较接近于“假声”状态，而流行唱法的混声只结合头腔较靠前的区域，声音较接近于真声，不会像传统唱法给人“高高在上”“遥不可及”的感觉，声音听起来真实、贴切。
话筒运用
流行唱法与其他唱法的一个最明确的不同，就是运用话筒进行演唱。话筒的作用有三：其一是对声音进行修饰、润色、化妆，流行唱法的许多发声技巧，例如气声唱法、柔声唱法、沙声唱法等，都必须依靠话筒才能早现出来。从这个意义上讲，话筒实际上参与了发声运动，它是歌唱者的 “第二张嘴”；其二是歌唱者持话筒演唱，边唱边做各种表演动作，话筒的倒手、转动等，成为演唱中的道具。从这个意义上说，话筒又是歌唱者的“第三只手 ”；其三是话筒作为现代化高科技的电子器件，从而使演唱者的歌声更富现代感、时尚感、新潮感，从这个意义上看，话筒又成为演唱者的 “翅膀 ”，它可以弥补流行唱法因为采用自然声而在音量、音色、咬字吐字的力度等方面明显的不足。
运用话筒有很多方法与技巧，流行唱法的歌手必须学会正确地运用话筒，要善于调整好嘴唇与话筒的距离、角度，以适应各种发声技巧与演唱技巧。例如当采用柔声唱法时，须把话筒调整到距嘴唇较近，这样可以使歌声通过扩人后更加柔润悦耳；而当采用喊声唱法时，则要把话筒调整到距嘴唇远一些，以避免产生噪音而难听；当采用直声唱法时，应灵活地把话筒随音量的强弱、音色的明日音变化，不断地调整到不同的距离和不同的角度，这样不仅可以创造歌声多变的奇迹，而且可以弥补发声技巧上的某些欠缺。
总之，话筒的运用不可小视，要在不断地演唱实践中摸索出一条规律，形成为自己所适用的一整套使用方法与使用技巧。
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