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作曲法的基本乐理知识
作曲法是指有关作曲的技术理论与写作方法，是一个乐理概念，它的乐理知识也相当丰富。下面是小编整理的作曲法的基本乐理知识，仅供参考，希望能够帮助到大家。
作曲法的乐理知识介绍
作曲法具有指导创作实践的意义，包括一切有关作 曲的技术理论，如曲调作法、和声学、对位法、曲式学、 管弦乐法，以及声乐曲、器乐曲的编写、创作方法等。它也包括研究总结前人作曲的经验，或具有独创性的写作方法和理论在内。在欧洲音乐史中，不同时期的作曲法有不同的含义。例如在11世纪初,音乐以单旋律为主,圭多(阿雷佐的)在《小逻辑》中就有一章名为《论如何创作曲调》，指出写作曲调要注意类似、对比及平衡的原则。
在以复调音乐为主的中世纪，作曲方法主要限于对位法。因此总结对位法则的著作如J.科普拉里奥的《作曲法则》与J.J.富克斯的《对位津梁》就成为主要的作曲教材。在主调音乐逐步建立的时期，有关如何演奏数字低音的著作如M.洛克的《演奏通奏低音的一般规则》、J.马特松的《通奏低音教程》等也受到重视。而主调音乐时期，和声学又成为作曲的必修科目，曲式学最早的专著应归于A.雷哈的《旋律学》与《高级作曲法》。有关赋格的研究在19世纪前也属于作曲法之列，如J.C.洛贝的《作曲法》，4大卷中包括了和声、对位、赋格,甚至还有歌剧的写作，这已经属于综合性的作曲法著作了。
作曲法的乐理知识概述
在19世纪以来的综合性作曲法著作中，大抵从曲调谈起，涉及和声的运用、织体的安排、动机的发展方法、曲式的结构以及管弦乐的构思等等。如C.车尔尼的《实用作曲法教程》3卷集,从初级技法开始一直介绍到管弦乐法,但重点放在作品分析方面,强调了各种曲式与体裁的介绍。A.B.马克斯的《作曲法教程》 4卷集也包括了作曲的各个方面，他认为学习作曲不能单依靠灵感与乐思,必须将前人的作品作为模式,然后才能进入真正的自由创作，他强调研究前人曲式的重要性。
H.里曼的《作曲法大全》3卷集则是从和声学出发,并将对位作为“和声的音型化”来引入，但对位最后又形成了复调音乐作品中的核心。此外，他也强调曲式的重要性,在第3卷中还介绍了管弦乐法及戏剧化的声乐样式。V.丹第的《作曲法》4卷集则从历史角度着手,从介绍格列高利圣咏开始，直到后期浪漫乐派的形式及风格为止，全书在他死后始由后人整理出齐。
有关20世纪以来现代作曲技法的书籍数量比较少。例如P.欣德米特的《作曲技法》以第 1卷叙述了他的理论体系,后两卷介绍了他的二声部、三声部写作技法。关于十二音技法的教材则以E.克雷内克的《对位法研究》为人所知，O.梅西昂著有《我的音乐语言的技巧》一书，H.考埃尔也著有《新的音乐源泉》，介绍他自己的一些技法。
作曲法的基本乐理知识
综观上述,所谓作曲法,基本上是总结归纳前人的创作经验，找出一些规则或基本模式，供学习作曲时参考。迄今为止对于浪漫乐派以前的各种技法，前人大抵已有系统的归纳，而现代技法则尚处于发展变化阶段。总之，有关作曲的理论著作,只是某些写作方法的归纳介绍,提供研究参考。真正的创作不能单纯依靠作曲法来解决(见音乐创作)。
作曲中要避免的一些旋律进行
1、避免旋律呈"锯齿状"音域太窄，旋律没有明确的方向。
2、避免多次在强拍重复或在临近的小节重复同一音高会造成旋律方向不明，音乐律动不好。
3、避免一短乐句中出现两次或两次以上的相同高点或低点，如果一个乐句要把旋律引向高潮，这个高潮通常会出现在这个旋律的高点。如果在这个高点出现之前就有过同样音高的高点出现，会使这个高潮的到来显得软弱无力。因为听者一般对所听过的最高音和最低音，还有最强音，最长音记忆较深。同样道理，同一低点的多次出现就会使音乐的对比减小，使其显得呆滞无力。
4、避免变音记号的插入而改变旋律的方向，这样的进行会使听者很难辩明旋律走向，对调性的确立也是十分的不利。
5、避免旋律大幅度跳动出现在各小节之间，在小节间的大跳会使旋律失去连贯性，就无优美可言。特别是超过三度以上的跳进在小节之间是不谐和的。在初学者中，最好不要用。
6、避免过多使用同方向跳进，三度以上的连续跳进会使旋律失去平衡。特别是单旋律的写作时不要这样。通常在超过三度以上的跳进，最好要能反向级进，这样的音乐才能平稳。
7、在器乐作品中尽量少用歌唱性旋律，区别于歌曲的最好方法就是把音域拉宽，然后根据器乐的特性写出它的旋律特点。 柴科夫斯基《曼弗里德》
8、在初学阶段也要避免过多的变换拍号，过多的变换节拍会使听者有些困扰，使其韵律感不够稳。
旋律与低声部的写作
不管整个和声体系由几个声部组成，对于欣赏者而言，听得最清楚的是旋律声部和低音声部，它们构成了和声进行的“外声部和声框架”。这一框架的构造良好与否，在相当大的程度上决定整体和声效果是否良好，因此，要注意处理好外部和声框架的和声关系。
具体来说，就是在拿到一首曲子之后，怎样写作低音声部的问题。
外声部的构成有三种音程关系：
八度、五度音程：音响协和但不够丰满，多用于乐段、乐句的开始和结尾部分；
二度、七度、四度音程：音响不协和或不，需解决于协和音程；
三度、六度音程：音响不仅比较协和而且比较丰满，富于推动力。
由此可见，构成良好的外声部和声框架的基本要求是：
1、注意使外声部多用一些三度或六度音程，避免在外声部过多出现八度、五度或是二度、七度音程，特别是避免连续出现八度、五度或二度、七度音程（某种特殊效果如平行和弦例外）：前者将使音响不够丰满，后者则使音响过于嘈杂。
2、在注意外声和声框架多用三、六度的同时，还应要求低声部自身的声部进行要平稳、自然和流畅，避免在不同和弦连接时，低声部有不自然的音程跳动。
3、外声部如能注意多用反向进行，以保持音响的平衡的话，则效果更佳。
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