声乐教学的重要方法
声乐教学中的重要方法，大家知道吗?下面是小编整理提供的有关声乐教学重要的方法，欢迎阅读参考!希望大家采纳!
一、心理方法
心理方法的重要性
36位作者认为，歌唱演员要想唱一个音，应该在头脑中形成这个音的意象。“很多教师都极力强调，心理概念的建立是练好全部技巧的前提，这是非常正确的”(维那德)。“教唱歌时，我们是在和人的身体打交道，而它是受思维控制的”(维道尔)。
也许我们可以得出这样的结论――嗓音训练的过程中，应该考虑到心理概念的三个不同侧面：1 在长期的自我定位中建立起某种概念;2 发音时，为了再现某种充其量是习惯性的、熟悉的经历，事先自动形成这个概念;3 再次形成这概念，对参与发音的喉咽肌肉的协调运动做一些改变(雷德)。
声音训练是一种习惯的培养
“只有坚持不懈地努力，力求在发声器官处于最佳状态时发出完美的声音，才能达到最理想的声音效果”(库克)。“必须培养扎实的歌唱技巧，使它完全成为一种无意识的、自觉的过程”(费舍尔)。“我们必须了解习惯形成的心理过程，因为我们不是为学生提供信息和建议，而是要训练他们”(戴喻)。
二、技巧方法
技巧的原则和目标
《教育词典》(Dictionary of Edu- cation)上说，教学上的技巧方法是指向学生展示含有技巧的教学材料的具体方法。雷德认为，建立发音理论的直接目的必然要求使用音阶和练习。维那德概括指出，每个歌唱演员都应该树立这样的目标：要尽可能把歌唱得既清晰动人，又有深度。菲尔德说，把音唱得完美无缺是歌唱演员不可或缺的能力。
在歌唱艺术上，演员要达到以下五点基本技巧要求：1 声音一定要洪亮，也就是说，要清晰嘹亮，不带有喘息声(除非为了某些特殊效果)、不单调，不刺耳、不沉闷;2 要有一副好嗓子，能自如地发出最动听的声音：3 音色要完美，音要保持绝对稳定：4 无论节奏快与慢，在整个音域内都应保证音线连续不断：5 声音要伸缩自如，能完全控制声音强弱变化的幅度。(凯尔塞《格罗夫音乐与音乐家词典》)
摆脱肌肉的阻碍
“声乐教师的大部分工作都是围绕着排除各种各样的阻碍进行的”(格林赫斯)。与肌肉紧张导致的发声问题直接相对的是自由的发音――
一种非常令人向往的发声方法。“当整个声道处于完全放松的状态，声音保持流畅统一，就能够自由地发声”(蒙特尔)。“严格地说，‘自由’是针对技巧或方法而言的。我们将它用在发音上，是因为一个合格的听者非常注重演员是否摆脱了不必要的紧张或‘干扰”’(文登勃格、维那德)。
挤出来的`声音通常与来自肌肉的阻碍有关。“要想自由地歌唱，千万不要把声音挤出来”(克里斯蒂)。“发声时如果感到紧张、费力、用劲、不舒服，一定是发声方法错了”(斯万霍尔姆)。“用劲儿和吃力基本上都是还没唱歌就开始紧张――提前紧张造成的”(克佩尔)。
一些作者提出了几种减少肌肉阻碍的方法。雷斯尼克说：“舌头要放松”，因为“不知怎的，这比放松下巴要容易些”。巴赫尔极力主张，每天都做断音练习可以逐渐克服阻力。库克引用了卡鲁索说过的一句有趣的话：“当我歌唱时，我便全然忘记了我的身体、喉咙、技巧、呼吸等等，只去注意歌词、音乐和歌曲的戏剧效果。旋律上行时，我试着让歌声像鲜花一样绽放。声音永远是流淌出来的，而不是挤出来的。”
三、总结
由上文可知，人们对声乐教育应采取什么最佳方法很难达成一致。个人艺术活动在研究上的困难是造成这些分歧的主要原因。在众多的观点中，有些是建立在试验(experimental evidence)基础上的试验派(experimenters)观点，有些是来源于多种渠道的经验派(empirieal)观点。伯那德・泰勒说：由于人的嗓音是唯一一件完全遵循解剖学、生理学、心理学和声学规律的乐器，而且由于过去的50年里开展了太多的科学研究，因此，每一项新的发现，只要与发声器官稍有一点儿联系，人们就会自然而且必然称它为某种观念，并想由此一劳永逸地“解决”如何歌唱的问题。
我们指责嗓音科学家，说他们提出有争议的观点是为了提高个人声誉和知名度，或埋怨他们过分强调生理因素，这些都无助于问题的解决。仅对意见相左的观点进行回顾也是不够的。比较站得住脚的观点是，在声乐教育上，任何学派的观点都不能保证绝对正确。随着他们的发展，我们会发现，所有对立观点中的某个部分都是“大完美”中的一个重要成分。
总而言之，维那德和格里兰的观点有助于我们建立起正确的看法：教师们发现，最注重生理的机械论者和最形而上学的灵感论者之间的关系是最密切的。毕竟，在我们的生活中，离开了肉体的心灵，或者离开了心灵的肉体，又剩下什么呢?
让我们按照这样一个目标重新确定我们的教学宗旨和步骤：声乐学生和合唱队的学生愿意并能够提高自己的演唱水平――这正是教育的内容之一。在这个领域里，我们有很多事值得去做，也有机会影响无数学生的生活。为什么不抓住这些机会，最大限度地利用它们呢?
管弦乐队的“首席"
英语“Concert master”译为合奏长，也就是通常我们所说的管弦乐队中的“首席”。在管弦乐队里，“首席”是指第一小提琴组的第一小提琴手。他位于第一小提琴组的第一个谱架外侧，指挥在左侧，距指挥最近。
“首席”应该是出色的小提琴演奏家，在乐曲中出现的小提琴独奏部分，要由“首席”演奏。他还要担任由乐队伴奏的小提琴独奏曲的演奏。如：巴黎管弦乐团来我国演出的歌剧《罗密欧与朱丽叶》;我国中央芭蕾舞团演出的芭蕾舞剧<红色娘子军》;上海乐团演奏的小提琴协奏曲《梁祝》等独奏部分，都是由乐团首席小提琴手演奏的。
但，小提琴拉得好，并不是“首席”的全部含义。因为“首席”除了担任独奏外，还应当在贯彻指挥意图中起主导作用。指挥对乐曲的处理，“首席”必须理解得最深刻，并通过自己的演奏，给其他乐手以启发、引导和带动。他应当是乐队中最敏感和反应最快的人。所以说，“首席”是指挥和乐队的桥梁。
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