有关最新中国的传统音乐与乐种
中国传统音乐是一个总体的概念和范畴，其中包含各子概念和学科分支。以下是小编为大家整理的最新中国的传统音乐与乐种，仅供参考，希望能够帮助大家。
1、中国传统音乐的概念
对于中国传统音乐的概念和界定，已有诸多学者进行过各自不同的定义，董维松、王耀华、杜亚雄等学者都提出过颇具代表性的观念，萧梅在《中国传统音乐研究述要》一文中，在前人的研究基础上将中国传统音乐定义为：在中华大地上历代(包括古代及近现代)产生发展并大多流传至今，以及在古代历史场合中由外族(包括现属于我国的少数民族和国外民族)传入并在我国生根发展的音乐品种和音乐作品。具体说来包括在历史上产生、相传至今的古代作品，也包括当代中国人用本民族延续下来的固有方法、采用本民族固有形式创作的、具有民族固有形态的音乐作品。
2、乐种学的定义与研究对象
中国传统音乐是一个总体的概念和范畴，其中包含各子概念和学科分支，例如“乐种学”、“形态学”等等，其中乐种学作为中国传统音乐的一个重要分支学科，在中国传统音乐理论中占有重要的地位。对乐种的定义，比较具有代表性的观点是：在中国传统音乐的长期演变过程中，在某个乐类或某个乐类内的一部分或某些乐类综合后自然形成的具有完整的和自身艺术特征的特有形态。作为乐种学的创始人袁静芳在其所著的《乐种学》一书中，其将乐种具体界定为：历史传承于某一地域(或宫廷、寺院、道观)内的，具有严密体系、典型的音乐形态架构，规范化的序列表演程式，并以音乐(主要是器乐)为其表现主体的各种艺术形式，均可成为乐种。
董维松曾提出符合以下五点是乐种的标界：
(1)形成的地区性，即产生、形成和流传的地区。
(2)曲目的传承性，即有一套代表某个乐种的传统曲目传承下来。
(3)风格的独特性，即该乐种鲜明而又独特的艺术风格。
(4)表演的规范性，即具有一定规范性的表演形式。
(5)传承人的代表性，即具有一部分富有专业特长的代表性的传承人。
顾名思义，乐种学是研究“乐种”的音乐学的分支学科，是研究乐种概念、模式和发展规律的一门科学，具有相对的学科独立性。乐种学的研究对象是存活在民间、道观、寺院内的众多乐种以及诸乐种所组藏着的大量而丰富的传统音乐资料，这也是乐种学最基本的研究资料。通过对这些传统音乐资料的研究，进一步研究其产生、发展、嬗变的社会文化背景及其演变规律，并深入探究乐种、乐种族、乐种系的层次关系和艺术特点，总结出各自不同的模式结构，并从宏观上研究乐种在文化流中的价值与地位。
3、乐种学的学科性质
乐种学虽然是一门独立学科，但具有明显的边缘学科的性质，与其它诸多学科有着密切的关系。首先，乐种学与音乐学中各学科分支紧密相连，如研究音乐形态及其构成的和声学、旋律学、曲式学、对位法;研究音乐物质材料的音乐声学、律学、乐谱学、乐器学;研究音乐与意识形态的关系的音乐美学、音乐心理学、音乐民族学、音乐史学等。音乐的曲式结构、宫调体系、乐律声调、演奏技巧本身就是乐种的重要组成内容，而乐器、乐谱则是影响前述诸多内容的基础材料。
其次，在乐种学的发展过程中与各社会人文学科都发生着直接或间接的联系，如社会学、人类学、民俗学、民族学、宗教学、美学、考古学等等。在社会宏观背景下，研究乐种的存在、发展，可以更为清晰地梳理乐种的发展脉络;考古学为乐种学的研究提供了更多的实证，用真实存在的物质资料，特别是墓葬的物质资料，作为乐种学理论研究的极大补充;宗教学为乐种学中的宗教音乐的发展奠定了基础，宗教理论和宗教仪式为乐种学的发展提供了很大的考察助力。
4、乐种学在中国传统音乐理论中的地位
乐种学的研究对象属于中国传统文化艺术中的高层次文化(与自然文化、原始文化相对而言)，是不可分割的一个重要组成部分。乐种学突破以往中国传统文化艺术横向或纵向的单向性思维研究方式，创新性地将两者结合运用，构成立体式的思维模式，即一方面运用横向的思维研究方法，比较和分析“共时性”(synchronic)乐种的特征、特性、以及相互之间的联系和区别，从而总结概括出乐种的不同类型和模式，区分出不同的乐种体系。另一方面，在对共时性乐种诸因素的考察研究基础上，通过历史文献、乐谱、文字、小说笔记、文物、壁画、雕塑、民风民俗、口传资料中去研究乐种“历时性”(diachronic)特点，从存活的乐种中考察纵向的历史文化层积，使其归宿于相应的中国传统文化层或人类历史文化体系之中。
其研究价值和意义有以下四点：
(1)有助于全面关照中国传统音乐和文化艺术的发展。在历史发展的进程中，乐种的发展演变主要是渐变、量变，很少发生突变、质变。乐种这种逐步的、微小的、部分的渐变特点，使其形成了较为“固执、守旧”的特点。总的来说，乐种中较多地吸收和保存了各个不同历史时期的音乐文化艺术的形态、特色和遗迹，表现出了兼容并蓄的品格，这个也是中国音乐文化的一个重要特点――相当宽厚的容忍度。因此，对于乐种学的深入研究可以有助于我们全面关照中国传统音乐和文化艺术的发展，使我们的音乐艺术研究更加具有条理性和系统性。
(2)有助于在宏观背景下考察中国传统音乐和文化艺术的发展。虽然专家把乐种细分成宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐、民俗音乐几类，但在考察乐种时，应将其至于社会文化的宏观大背景下进行研究，因为，乐种的发展历史始终与整个社会历史文化的发展密不可分。宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐、民族音乐等的发展就与宫廷、宗教、文人、民俗四大文化层次之间有着极为密切的联系，换句话说，乐种学的发展与社会政治、经济、哲学等等文化因素都有紧密的关系，乐种社会文化功能的特征与衍变也必然是各种社会文化因子的共同作用结果。
(3)有助于全面梳理历史文化体系。中国拥有五千年的悠远历史，56个民族多元化的文化生态，民族的发生、发展、迁移、消解，文化艺术的消亡、融合、再生都是历史发展过程中所不可避免的，多少令人蹉叹惋惜。然而，乐种以自觉或不自觉的方式记录下了历史的种种轮迹，乐种融多种文化因子于一身的特点使其成为梳理中国传统文化的研究工作的研究标本。
(4)有助于中国传统音乐学的学科建设和对中国传统音乐理论的进一步探索。传统乐种由于具有专业性、历时性的特点，它汇聚了历代文化艺术的精萃，是中国传统音乐的一座宝库;它也是中国传统音乐文化理论与实践的直接包容者，各乐种家族、乐种系都是一定文化的高度凝聚与象征。因此，对乐种的深入研究与全面整理，将为中国传统音乐学的学科建设提供大量一手的物质研究资料和数据，为中国传统音乐理论的进一步探索提供系统的、完备的理论建构基础。
扩展阅读——民间音乐在中国传统音乐中的地位
中国民间音乐博大精深，在中国传统音乐文化中占有重要地位。笔者拟从从纵向和横向两个角度剖析，试图厘清其引领作用与影响。
一、从发展脉络看民间音乐在历史上的引领作用
中国传统音乐的发展可分为四个时代:秦以前、秦汉至隋唐五代、宋元明清、现当代。从这四个时期可看出其在历史上的引领作用表现。
(一)先秦时期的《诗经》
《诗经》是我国古代第一部诗歌总集，也是一部乐歌总集。春秋时期，由于《诗经》的广泛传播，使得歌唱成为这一时期主要的音乐形式，在社会的各个阶层普遍盛行，并影响和推动了先秦时期民间音乐的发展和繁荣。
特别值得一提的是，从《诗经》开始的采风制度，为后世奠立了向民间音乐学习的优良传统。所谓采风即是由宫庭派出的采诗官下去将各地民间的歌曲收集上来，交给管音乐的太师，太师把民歌按音律加以整理，配上乐器，然后再演唱出来。《诗经》中的“风”，分为十五国风，即己表明是由不同地区的土乐组成。而被称作朝廷之音的“雅”，实在说也是地方土乐，只是它出在王歌，便被称为“止乐”。贵族中的进步人士，为了讽谏，为了批判现实的黑暗，也需要向民歌学习其精神和手法。这在《雅》中贵族诗人的讽刺诗中可以明显看到。因此，《诗经》中即使是贵族作家的作品，都是向民歌学习的结果。这一事实提醒了后人，继此以后的汉乐府、唐曲子词与变文、元杂剧等也都是在向民间学习的的基础上发展起来的，从而促成了中国传统音乐的前进，这与《诗经》的带头作用是分不开的。
(二)汉代的“乐府”
汉“乐府”是历史上有名的文化现象，其最原始的意义是指官方设立的音乐机关，后来即可指代民歌，也可指代诗词。
作为供统治者点缀升平、纵情声色的音乐机关，汉乐府的任务，除了将文人歌功颂德的诗制成曲谱并制作、演奏新的歌舞外，它不同于后代的最大的一个特点，或者说一项最有意义的工作，便是采集民歌。它不仅将广搜民间歌谣的采诗之风加以发展，并在此基础上呈现出更加兴旺发达的趋势。据《汉书.艺文志》记载:“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”从上引文献，我们可以看到，当时采诗的范围遍及黄河、长江两大流域，比周代还要广。乐府采诗虽然为了娱乐，但也有作为统治之借鉴的政治意图，即所谓的“观风俗，知薄厚”。
由于汉代乐府所教习、排练、编创和演出的各种音乐节目，大都用收集而来的民间音乐作为编创素材，并采用民间音乐的表演形式和体裁进行排练和演出，因而体现出浓重的俗乐特点。也正因为乐府音乐的俗乐性质，使得乐府编创的音乐体裁和形式成为当时社会音乐生活中一种领导潮流的艺术风范和形式样板，既不仅为宫廷和贵族享用，同时也为民间各阶层群众所喜好和效仿。汉乐府这种根植于民间音乐的深厚生命力，使其成为继《诗经》以后，中国音乐史上的又一颗明珠。
(三)“瓦舍勾栏”与元杂剧
民间音乐的历史进程在宋元时期进入了多元化的发展时代。这时国家已不设采诗官，但是向民间学习的传统却沿袭下来。
“瓦舍勾栏”即是这一时期非常值得重视的音乐现象。瓦舍勾栏中的民间艺人表演的市井杂乐，形式多样，品目繁多，仅就与音乐相关的品种论之，就有唱曲类、歌舞类、说唱类、戏剧类、器乐类等，这些类型不同、表演形式不同的杂乐品种，要么逢年过节以群体联欢形式自发地进行民俗性表演，要么长期固定在勾栏内演出，形成了宋元时期引人注目的都市文化新景观。
元杂剧的出现是中国音乐发展史上的又一高峰。它不仅在内容上第一次使下层人民在音乐艺术中获得了地位，而且在形式上也是在前代和当代多种多样的民间音乐及其加工提高的基础上形成与发展起来的。诸如唐宋大曲、民间曲子、词调、说唱音乐等，均为杂剧的出现与发展准备了条件。民本内容与民间形式的完美结合，更好地表达了被压迫者的反抗呼声，表达了汉民族的豪迈气魄，使元杂剧具有典型的时代风格，在当时一领风骚。
(四)明清时期的百花齐放
明清时期是我国民间音乐的重要延续与发展时期，我国能够保存极其丰富的传统音乐遗产，和这一时期民间音乐的空前传播与民间艺人的世代传承有着极为重要的关联。由此衍化出的众多音乐品种和丰富多彩的音乐风格，极大地丰富了中国传统音乐的宝库。这一时期，民间音乐的各个品种均己成熟成型，形成了绚丽多彩、百花齐放的格局。如戏曲音乐的多声腔体系、民间歌舞形式的争相斗艳、说唱音乐的地域特色、“吹、拉、弹、打”兼具的民间器乐合奏等，都有各自独特的面貌和特色。特别是昆曲、京剧的发展更是占尽风流，而京剧直到今天仍被我们奉为国戏，可是追根溯源，它们又都是由地方土戏逐渐演变来的。
二、从横向关系上看民间音乐在中国传统音乐中的影响
丰富多彩的中国传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐四大类。相比较而言，民间音乐广泛存在，并对宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐产生了极大的影响。
(一)民间音乐是其他音乐的基础
首先，从品种和曲目数量来说，民间音乐在中国传统音乐中所占比例最大，分布最广，数量最多，其影响遍及社会的各个层次和各色人等。仅从目前国家重点科研项目的收集整理工作来看，民间歌曲的歌种有千余种;民间舞蹈音乐有近1500种;曲艺音乐有300余种;民间器乐乐种近百种，曲目逾万余首。这是任何国家都无法比拟的一笔丰富的民族音乐文化遗产。
其次，从使用及传播概率来说，全国各民族地区传统音乐生活中的民间音乐，都是使用频率最高的音乐门类。无论是在一年四季各种定期的岁时节日里，还是在各种不定期的婚、丧、礼、祭民俗以及日常生活和劳动生产中，都少不了要演出各种相关体裁和题材的民间音乐。尤其是那些流传最广、历久弥新的精典之作，如《康定情歌》、《敖包相会》等，人们几乎张口就来，鲜有不知者。
再次，从民族音乐文化及其传统演进来说，无论是历史的衍变还是现代的构建，都一直受到民间音乐的深刻影响。民间音乐以外的其他各种传统音乐门类，它们或者是在民间音乐基础上的发展擅变，或者将民间音乐作为本体音乐的材料构成新的音乐类型。如宫廷音乐中的歌舞大曲，其结构形式来源于汉魏时期的相和大曲，相和大曲则是在汉乐府“相和歌”的基础上发展而成，而“相和歌”则是源于“汉世街陌讴谣之词”(唐.吴兢《乐府古题要解》)，是一种有着深厚民间音乐基础的歌曲形式。 (二)民间音乐对宫廷音乐的影响
从远古时代的六代乐舞开雅乐之先河，直到清王朝覆灭为止，宫廷音乐几乎贯穿了整个奴隶社会和封建社会。尽管统治阶级一直排斥民间音乐，但是宫廷音乐还是免不了受到民间音乐的深远影响，可以肯定地说，宫廷音乐(主要是燕乐)的'艺术成就，是以民间歌舞艺术的成就为先决条件的。
首先，宫廷音乐的原始素材大都是来源于民间音乐。如《诗经》中的《雅》，虽是属于宫廷的音乐，但是从形式到素材大都取材于民歌。再如《关唯》，原是一首形式朴素的民间情歌，后来被宫廷里面当作“燕礼”中的乡乐来演奏。
其次，宫廷音乐的创造者与表演者大都来自民间。周王朝的“大司乐”、汉代的乐府，唐宋的大乐署、教坊等都是宫廷的音乐领导机构。这些机构中有很多乐师，大都出身卑微，只是由于有优秀的音乐才能，才被吸收到宫廷中。他们通晓南北方的民间歌曲和乐器调律，吸收民间音乐的营养，包括曲调与歌词，进行加工处理后，为王候将相创造出供其享乐的音乐。如周王朝的“大司乐”，有一千多人表演民间乐舞，这所世界上出现得最早、规模最大的音乐教育与音乐表演机构中的主要力量，即是“音乐奴隶”。
第三，统治者出于政治需要和娱乐需要利用民间音乐。《汉书.艺文志》中记载:“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也”。通过这些记载可以看出，统治者从巩固统治阶级利益出发，想通过采风来了解民意，改正施政中的错误。尽管这种制度维护的是统治阶级的利益，但是也为宫廷提供了大量优秀的民间曲调与歌词，使民间音乐成为宫廷音乐取之不尽的源泉。几另一方面，从娱乐的角度看，统治阶级一向鼓吹的雅乐从来就不能满足其享受的需要。从周代燕乐中的节目看，工歌、乡乐、散乐、四夷之乐、房中乐等，都与民间音乐紧密相连。《隋书·音乐志》记载，大业二年，隋场帝为了接待突厥族的单于，征集全国各地的散乐(各种民间歌舞、杂技、戏剧的统称)到东都洛阳来演出。
可见民间音乐对统治者有多么大的吸引力。统治阶级的这种政治和娱乐的需要本身就说明，宫廷音乐难以拒绝民间音乐。
(三)民间音乐对宗教音乐的影响
民间音乐与远古时代的巫术以及宗教有着密切的关系。汉代以后，相继产生了佛教和道教音乐。其中道教音乐与道教本身同样发端于古代巫现的歌舞祭祀音乐，自然与民间音乐有着千丝万缕的联系，至清末，道教更是向民间性、地方性发展，直至与民间音乐融合。佛教传入我国后，宗教音乐初始虽受外来音乐的影响，但久而久之也受到了民间音乐的影响而民俗化，民间音乐再一次成为滋润宗教音乐的土壤。一方面，佛教徒为了向我国人民宣传教义，并使之易于为群众所接受，常常利用中国民间音乐的曲调，配上带有宗教色彩的歌词，来宣传他们的教义。这从后世保存的寺院音乐中可以找到用中国民间曲调唱褐赞的例子。如常州天宁寺用民歌《班坞调》的旋律歌唱“清净佛身法”等。另一方面，佛教利用一些特定的宗教节日进行宗教宣传活动，如唐朝大戏，大都聚于寺院中，寺院因此而成为民间音乐集中表演的场所。这不仅为群众的娱乐活动提供了条件，同时也使佛教僧人能够广泛地接触民间音乐，并利用它们作为吸引群众和宣传教义的工具。
(四)民间音乐对文人音乐的影响
各个时代，都有对民歌进行选择、推荐与加工的传统做法，也因而有新的音乐形式的出现。民歌不仅哺育了很多杰出的音乐家，而且哺育了很多伟大的诗人，比如屈原。提到屈原，·不能不提《楚辞》。所有唐诗、宋词、元曲都以时代标名，表示是时代的艺术成果，而不是某一地区的产物。可是“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”的《楚辞》，则独以地区标名，足见其自有不同于当时中原各地的独特的民族传统。但《楚辞》不同子《诗经》，《诗经》大部分保持了群众集体创作的面目，而《楚辞》则基本上是一个伟大的作家屈原所创造，他的作品有两种类型，其一是沿用民间艺术的原来形式，另一种则是从民间艺术吸收丰富营养而变化出来的震镊古今的巨制鸿篇。可以这么说，《楚辞》导源于民歌，奠基于屈原。
汉魏以后，诗人与音乐家的合作关系依然继续保持着。正所谓“吾国诗歌，与音乐之关系，至为密切，盖乐以诗为本，而诗以乐为用，二者相依，不可或缺”。许多专业的和业余的歌词作家，专为民间曲调填写歌词，如唐代的李白、白居易等人的某些诗篇，都曾得到人们的传唱;而北宋的柳永更是继承了民间曲子的传统，由于作品较为接近口语，唱起来上口，所以在当时很受欢迎，有“凡有井水饮处，即能歌柳词”(宋。叶梦得丈避暑录话》)的说法。这些情况都可以说明诗歌、诗人与民向音乐之间的紧密关系。毫无疑问，古代诗人们流下的大量的精美诗篇和曲子词，都是在民间诗歌与曲子的哺育之下放出灿烂光辉的，无论在文学还是在音乐方面都是如此。
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