有关中国古代声乐理论的探讨
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一、“字”与“声”的关系
“字”“声”之间的争论，在我国由来已久。宋代的沈括在《梦溪笔谈》中曾说：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’……字则有喉、唇、齿、舌等音不同。当使字字举木皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此为‘声中无字’……如官声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也……”意思是“字”要建立在“声”的基础上，并与其完美结合，而两者又必须要服从于乐。这段是古代唱论中关于“字”与“声”问题的早期论述，体现了两者间的辩证关系，即语言音调与音乐音调之间的对立统一关系，只要能恰当的处理好这一对矛盾，便能成为出色的歌者，而歌唱艺术就是要求在语言与声音之间寻找两者结合的契合点。
宋代张炎在其《讴曲旨要》中又在沈括所论的基础上引申道：“字少声多难过去，助以余音始绕梁……举末清圆无磊块，清浊高下萦缕比，若无含韵强抑扬，即为叫曲念曲矣。”他还在《词源》一书中说：“腔平字测莫参商，先须道字后还腔。”他认为歌唱的声音与咬字吐字的关系是相互依存的，但二者之间，应在“字”的基础上，才能唱好声音。
前面已经谈到的“字”与“声”是个和谐的统一体。“字中有声”是字已经被音乐化。因此，“声”与“字”缺一不可。这是因为歌曲演唱过程中要以“字”表情达意，要以“声”美化字音。明代的魏良辅却在这方面有着独特的见解。他在《曲律》一书中这样写道：“曲有三绝：字清为一绝;腔纯为二绝;板正为三绝。”而这正是“字”与“声”关系的最佳结合方式。
此，我们在演唱歌曲时要始终重视“字”与“声”的结合，要做到《顾误录》所谈及的“字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。”处理好两者的重与轻、刚与柔这对关系。
二、“声”与“情”的.关系
我国先秦、两汉时期的歌者就已明确地认识到“声发于情，而情必以声来表现”，即情与声存在着不可分割的关系。这也是中外声乐美学讨论的中心问题之一。《乐记》中说道：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”从这本书中的论述可以看出声歌本来就来源于情，诗(歌词)为了表达感情而形于言，“歌为言不及情生”。从《春秋左传》中季札的《乐以知政》“为三歌《邸》、《庸》、《卫》，曰：‘美哉，渊乎?忧而不困者也。’”不同歌曲所表达的是不同的情感与不同的效果。
汉初刘安等人所著《淮南子》载：“韩娥、秦青、薛谭之讴，侯同、曼声之歌，愤子志，积于内，盈而发音，则莫水比于律，而和于人心。何则?中有本主，以定清浊。不受于外，而为仪表也。”这里举了古代著名歌唱家演唱的例子。他们内心情感的激起都是因为要表达歌曲的内容，其用腔之道都是因为感情的流露而发得。而只有“以定清浊”，才能达到既符合音律，又感人至深的艺术效果。在这里他提出以情为主，以情带声这一科学而明确的歌唱原则。此外，文中还涉及了“声”与“情”的表现必须要“节有度、守有序”，不能过分外在，以达到“和于人心”为目的的审美原则。
古人虽然有歌唱以情为主、以情带声的认识，但还是要求“声”、“情”并重，并力求声情并茂。如张湛《列子・汤问》中记载：“韩娥东之齐，匮粮，过雍门鬻歌假食，既去而余音绕梁木丽，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之，韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁。垂涕相对，三日不食。邃尔追之，娥还复为曼声长歌，一里老幼善乐摔舞，弗能自禁，忘向之悲也。”这里既要求歌者的情真意切，更要求有“余音绕梁”的歌喉，这样才能感人至深。因此，刘勰在其《文心雕龙・乐府篇》中指出，诗(情)与声是内容与形式的辩证关系，即“诗为乐心，声为乐体，乐体在声，瞽师务调其器;乐心在诗，君子宜正其文。”
宋代的沈括在《梦溪笔谈》中，就提出“声由情发”，“乐有志，声有容”，同时批评填词中“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词”的声、意不相协的现象;同时又强调“声”的重要性，批评那些“声无抑扬，谓之‘念曲’，声无含蕴，谓之‘叫曲’”的不善歌者。这里体现出“声”、“情”并重的观点。历代还有一些著作家也曾批评过那些只重声不重情或只重情而不重声的歌者。
清代徐大椿的《乐府传声》中提到“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重……唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”再次强调了两者并重的重要性。
“情”为“声”之本，但“情”却又不能代替“声”之技巧，独有情真意切，歌声也不一定动人;而没有高超的声乐技巧，又无法将动人的情感传递给听众。只有将“情”与“声”相结合，重视与明确歌唱的表现和歌曲的处理，并研究和处理好歌曲。才能使取得较好得演唱效果。
三、“字”与“情”的关系
“丝不如竹，竹不如肉”，“盖箫管只有工尺，无字面，此人声之所以可贵也。”古人从一开始就认识到“字”对于人声表达情感的巨大作用。在古代声乐理论著作中，“字”与“情”都十分重要，是一种相互协调的关系。徐大椿在《乐府传声》中指出：“字若不真，曲调虽和，而动人不易”。因此，中国传统声乐艺术首要的审美标准就是准确清晰的歌唱语言。
在我国古代声乐论著中，对歌唱语言的表达十分重视。因为在歌唱艺术中，生动的语言和清晰的咬字吐词是刻画人物性格特征、塑造艺术形象、概括与表达歌曲思想内容、深化音乐主题的一个极其重要的因素。清代徐大椿则指出：“字真则义理切实，所谈何事，所说何人，悲欢息怒，神情毕出，若字不清，则音调虽和，而动人不易，譬如禽兽之悲鸣喜舞，虽情有可相同，终与人类不能亲切相感也。但人之喉咙，灵顽不一，灵者则各韵自能分出各韵之音。顽者一味响亮，不能墼望分别，即字面不差，而一放则不甚相远，又有几韵能分，几韵不能分，各因其声之所近，以为优劣。”由于声、韵、调为特点的汉语发音规则和以“十三辙”归韵、收声的咬字吐词方法可以体现我国民族声乐艺术特殊的韵味、美感和风格色彩，所以作者认为声乐演唱行腔中能否“归韵”决定了歌者能否以情感人，达到在演唱中歌者与听者之间情感交流。因此歌者要正确地表达出歌曲的思想情感，就必须从研究歌曲文字的思想内容出发;做到清晰、准确的咬字吐词;运用恰当的语气、语调、语势;紧密结合语言的色彩和歌曲的旋律。总之，“字”在歌曲的“情”上占有极为重要的地位。只有“字正腔圆”，“字清意明”，使声乐艺术中的语言真正成为音乐化的艺术语言，才能在歌唱中做到声音美与语言美的高度统一、完美结合。
清末的《顾误录・度曲得失》中写道：“出字清、行腔圆、归韵清、收音准。节奏细体系曲情，清浊立判于字面”。同时作者还提出要“传出古人之神，方为上乘。”这段话概括了歌唱应有的所有美学原则。
经过千百年来的声乐艺术实践，在众多声乐艺术家的总结提炼与积累下形成的中国传统声乐的美学原则和方法技巧，对于我们民族声乐学派的建立有着相当重要的参考价值和现实意义。因此我们应该继承和发扬我国传统演唱与训练方法，处理好“声”与“字”、“声”与“情”、“字”与“情”的关系，做到“字正腔圆”、“声情并茂”，更好地促进声乐理论的发展。
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