有关音乐理解的多解性与共同性
在对音乐作品的理解中，多解性，是自律论者们作为理论支撑的现实依据之一。音乐理解的多解性与共同性该怎样理解？下面是小编整理提供的范文，欢迎阅读参考！希望大家采纳！
一、音乐理解的多解性
接受美学作为20世纪较有影响力的美学理论之一，很多观点有其合理性和建设性，但同时也有其理论不足和较为极端的一面。它是在现代释义学和现象学的理论基础之上发展起来的，如果说释义学和现象学注意到了审美活动中审美主体的作用的话，那么接受美学就是将审美主体的地位进一步提升。当我们运用接受美学的理论来解决具体的美学问题时，应采取客观、辩证的态度，挖掘其合理性的部分，并着力将其进一步系统化，规范化。
接受美学家强调接受者在接受活动中的核心作用，他们认为在考察接受活动的时候应充分考虑接受个体的存在。在音乐审美活动中接受者的核心作用就体现在审美主体对作品的理解上。音乐理解是音乐审美的高级阶段，审美主体在这一过程中获得精神和理性的双重满足。在整个音乐实践过程中，作为音乐作品的接受环节，可以说，音乐理解不仅体现在接受者和作品的相互作用之中，它还直接影响到音乐创作活动。因为音乐创作的最终目的是为了音乐接受，只有通过音乐接受这一环节一部音乐作品才能真正实现其自身的价值。而音乐作品能否被人理解接受，理解接受者有多少，这常常也是衡量一部音乐作品是否成功的关键。
与此同时，我们还应注意到的是，接受者对于音乐作品的理解不会是单一的，由于音乐自身表达方式的独特性以及审美主体间的差异等多方面的原因导致的音乐作品具有多解性。与其他艺术种类相比较，多解性是音乐艺术中的一个突出特点，但也并非只有音乐才具有多解性。戏剧是各种艺术门类中表达方式比较直观的一种，也素有“有一千个观众，就有一千个哈姆雷特”之说；意大利画家达芬奇的著名画作《蒙娜丽莎》，其迷人的笑容倾倒了无数的观众，可是这笑容的谜底同样引起了一代又一代人不尽的揣测。
在对音乐作品的理解中，多解性，是自律论者们作为理论支撑的现实依据之一。汉斯立克曾自信地说过：“如果乐曲真有内容（对象）的话，那么‘什么’是乐曲的内容这一问题一定能够用语言来回答。因为‘不确定的内容’，随个人的想象而不同的的内容，不是上述含义的内容。”汉斯立克的意思是：既然不同的人对音乐作品的理解会不同，那么这种“不确定的内容”不是不作品本身所包含的东西。但是，不难发现，汉斯立克的这种说法前后是有矛盾的，他承认音乐作品的多解性，却又得出了一个无解的结论。这是不符合逻辑的，因为多解只能说明有解。
如果我们换个角度想，音乐作品所给予人们的，是一种一览无余的“照镜子”式的现实反映，那么，作为艺术，其美感也会大打折扣。因此，在音乐审美活动中，给音乐加上某种解说，强行将欣赏者的理解统一指向一定的方向，将干扰欣赏者对音乐作品的理解，破坏音乐艺术独有的特质。那么，造成这种多解性的原因，与音乐的本质特点及音乐实践过程中的多个环节有着重要的关系。
二、音乐理解的共同性
接受美学虽然强调审美主体的能动性与创造性，但并未走向“读者中心论”。该学派也从未放弃过对“本文”的研究，也就是说它从未否认过客体的共同性。多解性虽然是音乐艺术中的一个突出现象，但它们在最基本的方面，却有着一定的共性。在音乐理解活动中无论听众的理解多么具有创造性，都不可能脱离开音乐作品本身对他的制约和规定。否则音乐理解活动就会成为无端的臆想。正如于润洋先生所说，“如果在音乐接受过程中，忽视音乐作品本体的制约性，一味极端地单方面地强调接受者主体的决定作用，由听者决定一切，这势必最后导致一个严重的不可思议的后果：音乐文本事实上消失在听者任意想象之中。”
接受美学认为当一部艺术作品展现在人们面前时，它必然具备一定的先决条件，这些条件会引导读者进入到一个特定的情境中来，从而实现作品的完成。“保留剧目”是接受美学对于这些条件的定义，指接受者与作品对象活动中的“共同语言”，是二者的共同参照物。当我们把这一概念引入音乐作品中时，会发现音乐作品中同样具有“保留剧目”。即便一个没有任何欣赏的人也不会把贝多芬《第五交响曲》的“命运”主题那种由于鲜明的力度对比、紧张的和声和活跃的进行所造成的那种惊惶不安的情绪理解为轻松、悠闲的漫步。施特劳斯的《蓝色多瑙河圆舞曲》旋律欢快、明朗、优美，能够激发起人们对春天的想象，让人陶醉在音响与美妙的想象之中，任何一位听众也不会听到音乐时想流泪。这是由于音乐作品的音色、节奏、旋律的进行、和弦的运用、整体的结构会引发人们情绪状态的变化。如音的高低构成了音乐的空间感，给人一种上升和下降的感觉，形成了一种消长的势态；音的强弱形成了力度的对比，强的力度可以是波澜壮阔、震撼人心，弱的力度可以是轻歌低吟，幽雅飘逸；节奏的变化使得处在高音区的长音给人一种紧张感，处在中音区的长音给人一种安适感，处在低音区的长音则给人一种笨重、忧伤感，时值短促的音则给人一种轻快、跳跃的感受。再举一个比较特殊的例子，约翰凯奇的《4分33秒》，这是一部无声之作，整个作品中不含有上述任何因素，自始至终，表演者没有触碰过任何一个琴键，整个时空过程没有任何一个乐音音响，他只在全曲开始和结束以及1分40秒、2分23秒等处，开启和合上琴盖。那么，这样的一部音乐作品对接受者来说是否具有共同性呢？答案是肯定的，因为虽然这是一部没有音响的作品，但是它在空间和时间上对接受者有规定，从而使接受者把它当作一个审美客体而存在，并与它产生了对象性活动。因此，无论是否具有多义性，无论面对怎样特殊的音乐作品，理解活动都要在遵循音乐作品共同性的基础之上才能顺利进行。
三、结语
本文在接受美学的观点引入过程中，一直采取较为客观的态度，虽然它的很多观点有其合理性和建设性，但同时也有其理论不足和较为极端的一面。接受美学是在现代释义学和现象学的理论基础之上发展起来的，如果说释义学和现象学注意到了审美活动中审美主体的作用的话，那么接受美学就是将审美主体的地位进一步提升。
在我国的音乐美学的研究中，国内音乐界对接受美学的全貌及其学术价值还没有给予充分的认识，即使一些学术论文中带有接受美学的理论观点，但并未将其研究深入下去，如高为杰在1986年发表的两篇论文中曾以接受美学的观点对音乐欣赏和接受的特殊性进行研究，但并未产生广泛的影响。近年来，有关音乐接受的专题性论文逐渐出现，同时对于接受美学对音乐美学研究的启示与影响也越来越受到人们的重视，其中比较具有代表性的是赵海及其导师邢维凯先后发表的硕士论文和学术论文，他们将接受美学正式纳入音乐美学研究的领域并对其进行了系统的梳理。赵海于1999年发表的硕士论文主要定位在“引介”的`基点上，并且从音乐理解的角度出发系统地论述了接受美学及其对音乐理解问题的启示；邢维凯于2006年发表的学术论则结合了现代释义学与接受美学的理论强调了音乐审美活动中接受主体的重要作用。
拓展：浅谈戏曲音乐的戏剧性和音乐性艺术论
戏曲音乐的创作不像歌曲、乐曲的创作那样“海阔天空”，它的创作要有一个大前提，这个大前提不是别的，就是你那个剧种自己！这就是戏曲音乐的特性。
在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。
音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。
从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：
一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾
是在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。
二、充分考虑中国语言特点
中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。
南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。
充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。
三、语言与旋律的结合
西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。
中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。
四、结合剧情创腔
首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧高潮处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐高潮所在。
五、戏曲音乐中的抒情性和朗诵性
在戏曲音乐中，抒情性和朗诵性不是截然分开的。在抒情的唱段中并不完全排斥朗诵的因素，而在朗诵性的唱段中也可点染上旋律性优美的乐句。既要求唱腔有感染力，又要求唱词容易被观众听懂。
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